BOULEZ, PIERRE (1925 - ): VEELZIJDIGE REVOLUTIONAIR
Componist, dirigent, theoreticus, visionair: Pierre Boulez is gelukkig volgens langzamerhand algemene opvattingen de belangrijkste musicus is uit de afgelopen vijftig jaar. Maar voor sommigen is hij ook de al lang verouderde modernist wiens natuurlijke gaven zijn gesmoord door zijn voortdurende behoefte om te intellectualiseren en de expert uit te hangen.
Hoe dat ook zij, Boulez’ overtuigende invloed op de huidige muziekcultuur – van de avant-garde compositorische theorieën tot het concertrepertoire van ’s werelds belangrijkste symfonie orkesten – valt niet te ontkennen.
Pierre Boulez werd in 1925 in Montbrison in Z.O. Frankrijk geboren, studeerde in Parijs compositie bij Messiaen voordat hij laat in de jaren veertig van de vorige eeuw spectaculair op de voorgrond trad met een reeks opmerkelijke stukken, zoals het eerste tweetal pianosonates en de cantates Le visage nuptial en Le soleil des eaux.
Door nadrukkelijk alle compromissen met de traditie te verwerpen waarmee zelfs grote progressieve componisten als Stravinsky en Schönberg zich hadden laten corrumperen begon Boulez een brave new world op muziekgebied te scheppen, een nieuwe wereld waarin hij wars was van gangbare sentimenten en waarin hij radicaal brak met tradities. Hoezeer dat het geval was, blijkt meteen uit de heftig dissonante, haast zenuwslopend schrille tweede pianosonate die een uiting lijkt van een haast aan overdadigheid grenzende woede. Hij leek niet alleen met een schone lei te willen beginnen, maar ook die lei eerst stuk te slaan.
Zo werd hij meteen het enfant terrible in de Franse muziekwereld en begon hij aan een periode waarin hij onderzoek verrichtte naar de mogelijkheden en manieren waarop voortaan muziek moest worden gecomponeerd, geheel los van bestaande wetmatigheden. In Karlheinz Stockhausen en Luigi Nono vond hij gelijkgestemde zielen, andere jonge beeldenstormers waarmee samen de ‘Darmstadtse school’ werd begonnen met Darmstadt waar de modernistische zomerschool als geboorteplaats. Daar konden ze hun idealen botvieren.
Messiaens opvallende en streng radicale – en voor hem eigenlijk niet typische – Mode de valeurs et d’intensités waarin systematisch toonhoogte, ritme en dynamiek in numerieke volgorde waren gerangschikt vormde een uitgangspunt om ‘automatische muziek’ te schrijven. Op basis daarvan schreef Boulez zijn Structures I voor twee piano’s: het klassieke stuk voor wat kon gelden als ‘totaal serialisme’. Muziek die (tenminste in het eerste deel) van een absolute abstractie en een geheel gezuiverd proces getuigt.
Als boegbeeld van deze hypermodernistische beweging ging Boulez onverdroten voort met het verkondigen van die doctrine in woord en geschrift. Desalniettemin was zijn volgende belangrijke werk, Le marteau sans maître markanter door een voorliefde voor muzikale kleurwerking en als uiting van bezwerende melodielijnen dan als blijk van puur theoretische principes. Dat gold in nog sterker mate voor het grootschaliger Pli selon pli voor menselijke stem en ensemble.
Naarmate de jaren 1950 en 1960 voortschreden leken de gedurfde initiatieven en het creatieve zelfvertrouwen geleidelijk te vervluchtigen, hoewel nooit een einde kwam aan de veelvormige intellectuele speculaties. Boulez flirtte met elektronische muziek in Poésie pour pouvoir, met open vormen in Figures, doubles, prismes en met aleatoriek in de derde pianosonate. Dat alles steeds vergezeld van zich rechtvaardigende essays en telkens weer van intrekkingen, herzieningen of resterend als een onaf torso.
Geleidelijk aan was dirigeren belangrijker voor hem geworden en opvallend genoeg ontpopte Boulez zich al snel als vertolker van internationale allure. Mogelijk vluchtte hij in het dirigeren om aan zijn drooggevallen creatieve bronnen te ontvluchten. In 1970 was hij her en der gastdirigent in Europa en de V.S. en kreeg hij een vaste aanstelling bij het New York filharmonisch orkest en het BBC symfonie orkest in Londen. Hij kon zelfs een complete Ring van Wagner in Bayreuth leiden.
Gedurende het hele, in 1970 beginnende decennium was het weinig karakteristieke, sombere Rituel het enige substantiële werk dat uit zijn handen kwam. Verdere nieuwe stukken kwamen niet tot stand, wel werd de nodige tijd besteed aan revisies van bestaand werk en het hercomponeren daarvan. Het ging irritatie wekken dat hij voortdurend bezig was met het herzien van bepaalde werken die vervolgens in totaal verschillende versies werden uitgegeven en soms zelfs gewoon in onvoltooide vorm.
In 1977 kreeg Boulez de vermoedelijk grootste uitdaging toen hij een forse subsidie van de Franse regering kreeg om het Institut de recherche et coordination acoustique/musique (IRCAM) in Parijs te stichten. Een futuristisch muzikaal laboratorium onder het Centre Pompidou in het hart van Parijs. Onder leiding van Boulez zou dat een hi-tec broedplaats moeten worden waarin de belangrijkste componisten en wetenschappers zouden samenwerken om onderzoek te doen naar de technologische mogelijkheden binnen de muziek, om speciale musici op te leiden, het publiek op te voeden en een eigen ensemble – het bijzondere Ensemble InterContemporain – te formeren. In het verleden had alleen Wagner zo’n kans, zo’n mogelijkheid gehad.
De verwachtingen in de muziekwereld waren hoog gespannen in de hoop dat Boulez dankzij de via het IRCAM gegeven mogelijkheden eindelijk een echt groot meesterwerk zou schrijven om de investering legitimiteit te verlenen. Boulez antwoord, Répons, dat in 1981 in première ging leek aan die voorwaarde te voldoen. Het werk is inderdaad een groots publiek statement met gebruikmaking van eigentijdse elektronische hulpmiddelen; het is een van de hoogtepunten uit zijn oeuvre.
Répons bleek meteen Boulez’ (voorlopig?) laatste belangrijke oorspronkelijke onderneming waarvoor hij het IRCAM gebruikte, hoewel hij onverdroten doorging met het werken aan computermuziek via een reeks kleinere stukken, zoals met name ....explosante fixe..... voor fluit en kamerorkest (dat nu kenmerkend genoeg voor zijn werkwijze in tenminste vier versies bestaat).
Andere werken uit de afgelopen twintig jaar zijn de kostelijke miniaturen Dérive en Mémoriale plus nieuwe versies van vroeger werk met als belangrijkste Le visage nuptial. Hieruit blijkt zonneklaar hoezeer zijn vroegere theoretische opvattingen zijn aangeboren naturel in de weg stonden. Alles is milder, welluidender, sensueler geworden. Maar verder substantieel grootse werken heeft Boulez die zich steeds nadrukkelijker op directie toelegde niet meer geleverd. De parallel met Rossini en Sibelius dringt zich op. Des te dankbaarder moeten we maar zijn met zijn omvattende, goed gedocumenteerde bezigheden als dirigent. De cd vruchten daarvan zijn in een discografie bij een ander aan hem gewijd stuk opgenomen.
Boulez’ beide ‘cantates’, Le visage nuptial en Le soleil des eaux behoren tot zijn beste en toegankelijkste werken. Oorspronkelijk dateren beide uit de late jaren 1940, maar beide zijn ook geschreven voor een solistische vrouwenstem, beide zijn op basis van poëzie van René Char en beide ondergingen talloze herzieningen voordat ze hun definitieve vorm kregen. Vooral Le visage stond heel lang – wel vier decennia - in de steigers en groeide zo langzamerhand uit van een bescheiden, tamelijk dor kamermuziekwerk tot de prachtige technicolour eindversie. De twee werken illustreren ook Boulez’ muzikale genotzuchtigheid in de manier waarop hij de essentie van Chars erotisch-surrealistische teksten weet om te zetten in een zwoele sensualiteit waarin meer dan een voorbijgaande blik wordt teruggeworpen op grote vroege Franse meesters als Debussy en Messiaen.
Boulez’ meest ambitieuze vocale werk is Pli selon pli op gedichten van Mallarmé. Ook dit werk waarvoor in de periode 1957 tot 1962 de basis werd gelegd, onderging talloze wijzingen. De drie middendelen van het werk bevatten een reeks ‘improvisaties’ waarin Mallarmés moeilijk te vangen gedichten geleidelijk worden gedemonteerd tot hun samenstellende delen. Geflankeerd wordt deze kern door twee delen voor een veel groter ensemble waarin de stem slechts kortstondig aanwezig is.
De prachtig vormgegeven vocale melodielijnen, het rinkelende slagwerk en de uitbarstingen van een voortstuwende energie scheppen een nogal hypnotiserende sfeer die heel kenmerkend is voor de stijl van Boulez.
Le marteau sans maître uit 1953/5 is opnieuw geïnspireerd door poëzie van René Char. Zijn teksten worden gebruikt in vier van de negen onderling verbonden delen. Het nieuwe van deze muziek bestaat in dit geval uit de orkestratie voor alt, altfluit, altviool, gitaar, vibrafoon, xylorimba (een grote xylofoon) en toonhoogteloos slagwerk. Dat slagwerk speelt een vrij dominante rol en opnieuw oefent deze muziek een hypnotiserende werking uit, waarbij ook invloeden uit de Afrikaanse muziek zijn waar te nemen. Maar niet minder origineel is de ritmische structuur van Le marteau met zijn grillige uitbarstingen van instrumenteel kruisvuur. Het is dus geen wonder dat hier het uiterste van de vertolkers wordt gevergd. Voor de première waren destijds vijftig repetities voorzien.
Het zeven minuten durende Éclat uit 1965 klinkt als een regelrechte voortzetting van Pli selon pli met zijn dominante, glinsterende slagwerk en zijn mesmerische vastberadenheid. In 1970 voegde Boulez een verlengstuk aan het oorspronkelijke Éclat toe, Multiples met naar zijn zeggen de bedoeling om tenslotte te komen tot een veertig minuten durend werk waarin nog meer instrumenten worden ingezet. Maar medio 2005 heeft hij die belofte nog niet ingelost en blijft het werk een torso. Hoe dat ook zij, het gaat hier wel om een fascinerend werk waarin het statische karakter van Éclat geleidelijk een dynamisch karakter krijgt in Multiples.
Het volgende werk van Boulez heeft weer een heel ander karakter. Rituel (1974) werd in een voor de componist niet erg karakteristieke vlaag van vastbeslotenheid gecomponeerd. Het mag dan niet echt kenmerkend voor hem zijn, het is wel heel effectief. Bedoeld is het stuk als een eerbetoon aan de overleden Italiaanse componist-dirigent Bruno Maderna en het strenge klankkarakter en het ritualistische effect zijn feitelijk helemaal niet karakteristiek voor Boulez en daardoor neemt het werk in zijn oeuvre ook een aparte plaats in. De imposante werking berust op een geleidelijke opeenstapeling van blazerrefreinen die worden ondersteund door een exotisch gezelschap slagwerk dat zorgt voor een continue begeleiding van belgeluiden, klappen en krassen.
Répons (1981/4) is mogelijk Boulez’ grootste prestatie en in dit werk gaan zijn aangeboren gaven fraai samen met zijn voortdurende wens om nieuwe wegen in de muziek in te slaan. Hij maakt hier gebruik van de door het IRCAM geboden technologische mogelijkheden plus van een bijzondere instrumentale lay-out van negen slagwerkers die zijn omringd door een klein kamerorkest. Rondom dat geheel zit het publiek dat de rugdekking is ontnomen omdat daarachter een reeks luidsprekers zijn opgesteld.
En inderdaad wordt in Répons een heel nieuwe klankwereld ontsloten, eentje op een schaal en met een innerlijke energie die uniek is voor Boulez. Het traject dat het werk volgt is in wezen doodsimpel: het werk begint heel energiek ‘live’ en gaat geleidelijk over in een surrealistische klankwereld waarin de elektronische effecten overheersen. Er is maar een groot probleem: het werk is vrijwel onuitvoerbaar, niet alleen vanwege de virtuoze eisen en de coördinatie die van de uitvoerenden wordt geëist, maar vooral ook omdat het in de praktijk vrijwel onmogelijk is om het uitvoerenden apparaat op te bouwen in een zelden voor het doel geschikte ruimte. Geen wonder dat Répons zo sporadisch wordt uitgevoerd.
Grappig genoeg staan de drie pianosonates van Boulez zo ongeveer ter weerszijden van de korte verkenningstocht van Boulez op het gebied van het ‘totale serialisme’ zoals dat wordt vertegenwoordigd door Structures I voor twee piano’s: de tweedelige eerste sonate werd in 1946 door de 21-jarige componist geschreven en de ambitieuzer tweede sonate volgde twee jaar later. Dat is een furieuze aanval op de vleugel met gebroken lijnen en een opeenstapeling van meedogenloze ritmen waarmee de klassieke muziekwereld werd uitgedaagd.
De notie van de ‘mobiele vorm’ werd door Stockhausen en Boulez voor het eerst in de praktijk gerealiseerd. Door Stockhausen met zijn Klavierstück XI uit 1956, door Boulez met zijn derde pianosonate uit 1955/7. Hier gaat het ook weer om zo’n werk van Boulez dat nooit werd afgemaakt, hoewel het gebruik van toevalsmiddelen waarbij de vertolker zelf niet alleen de volgorde der delen, maar ook tempo en dynamiek bepaalt, maakt dat dit niet eens erg opvalt.
Selectieve discografie
12 Notations; Structures pour deux pianos; Livre 2; ….explosante-fixe. Sophie Cherrier, Emmanuelle Ophèle, Pierre-André Valade, Pierre-Laurent Aimard, Florent Boffard met het Ensemble InterContemporain o.l.v. Pierre Boulez. DG 445.833-2. 1993
Répons; Dialogue de l’ombre double. Alain Damiens, Frédérique Cambreling, Vincent Bauer, Daniel Ciampolini, Michel Cerutti, Dimitri Vassilakis, Florent Boffard met het Ensemble InterContemporain o.l.v. Pierre Boulez. DG 457.605-2. 1996
Rituel in memoriam Bruno Maderna; Eclat/Multiples. BBC symfonie orkest c.q. Ensemble Inter-Contemporain o.l.v. Pierre Boulez. Sony 45839. 1976/82
Anthèmes; Messagesquisse; Sur incises. Hae-Sun Kang, Jean-Guihen Queras, Andrew Gerzso en het Ensemble InterContemporain o.l.v. Pierre Boulez. DG 463.475-2. 1999
Le marteau sans maître; Dérive I en II. Hilary Summers met het Ensemble InterContemporain o.l.v. Pierre Boulez. DG 477.532-7. 2004
De 3 pianosonates. Idil Biret. Naxos 8.553353. 1995
De 3 pianosonates. Paavali Jumppanen. DG 477.532-8. 2004
Pianosonate nr. 2. Maurizio Pollini. DG 447.431-2. 1976
Domaines. Michel Portal en Musique vivante o.l.v. Diego Masson. Harmonia Mundi HMA 19.5930.
Pli selon pli. Christine Schäfer met het Ensemble InterContemporain o.l.v. Pierre Boulez. DG 471.344-2. 2001
Pli selon pli; Le visage nuptial; Le soleil des eaux; Figures, doubles, prismes. Phyllis Bryn-Julson en Elizabeth Laurence met het BBC symfonie orkest o.l.v. Pierre Boulez. Erato 8573-84248-2 (2 cd’s). 1981