De barok

De laatste decennia van de 16e eeuw waren cruciaal voor de vorming van de vele stijlen die de muziek, de schilderkunst, de architectuur en de literatuur beïnvloedden. Het was een periode waarin nieuwe ideeën werden ontwikkeld en nieuwe vormen werden bedacht om het muzikale vocabulaire uit te breiden en de expressie van een steeds groeiend aantal emoties te kunnen uitdrukken. De enorme verscheidenheid aan deze ideeën en vormen werd gedurende de 17e en 18e eeuw verder ontwikkeld en werd ook geleidelijk beheerst door een gemeenschappelijke muzikale syntaxis.

Niettemin heeft de muziek uit deze periode ondanks alle reglementering een soort nieuwigheid en onvoorspelbaarheid bewaard die nog steeds gepassioneerde reacties bij ons losmaakt. Sinds het eind van de 19e eeuw hebben we al die van vele facetten en kleuren voorziene vormen netjes onder één paraplu gebundeld en van het begrip ‘barok’ voorzien om het ons makkelijker te maken daarvoor een allesomvattend stilistisch concept te bepalen.

Een van de grootste aspiraties uit de baroktijd was het zoeken naar en vinden van nieuwe, krachtiger middelen om het effect van het gesproken woord onder de aandacht te brengen. Dit leidde tot de schepping van de opera en de ontwikkeling van het lied. Italië was de bron waaraan al die gedachten ontsproten en het waren ook Italiaanse musici die deze ideeën vervolgens in Europa verbreidden.

De belangrijkste componisten uit de vroegbarok waren Giulio Caccini (ca. 1545-1618), Emilio de Cavalieri (ca. 1550-1602), Jacopo Peri (1561-1633) en bovenal Claudio Monteverdi (1567-1643). Monteverdi’s loopbaan valt samen met een periode van grote veranderingen in de Europese muziek. Sinds de tijd van Josquin hadden de componisten er steeds nadrukkelijker naar gestreefd om de betekenis van de woorden die de op muziek zetten te laten prevaleren. Aan het eind van de 16e eeuw begonnen progressiever componisten de meerstemmigheid te verwerpen en in plaats daarvan eenstemmige muziek te schrijven; alle extra stemmen kregen een ondersteunende rol en vulden de harmonie onder die ene stem in de vorm van akkoorden. De toegenomen verstaanbaarheid van deze nieuwe methode gaf de componisten meer mogelijkheden om gedachten en gevoelens uit te drukken en geen componist vòòr hem was dusdanig in staat om die emoties uit te drukken dan Monteverdi. Hij deed dat echter niet door zich op één stijl te concentreren, doch door telkens die stijl te kiezen die het beste paste. Zijn belangrijkste werken, de opera’s en de vespers combineren een reeks muzikale methodes – van eenstemmigheid tot madrigaalachtige koren – die voor een uiterst gevarieerd en bovenal dramatisch geheel zorgen.
Caccini’s liederen omarmen de nieuwe eenstemmige stijl die is onderbouwd met de essentie van de barokke structuur: de basso continuo waarvan de gefigureerde stenografie de harmonieën en intervallen aangeeft die boven die baslijn moeten worden uitgevoerd. Veel meer dan een louter historische betekenis bezitten die liederen van Caccini echter niet al hebben die liederen wel een simpele melodische aantrekkelijkheid die onze emotionele reactie oproepen, net zoals de componist dat wenste. Op het thema van zijn opera Euridice wordt aanstonds teruggekomen.

Cavalieri ontsprong eind jaren zestig vorige eeuw de vergetelheid dankzij opvoeringen van zijn opera Rappresentazione di anima e di corpo. Een werk dat kan gelden als voorstadium van het type van Monteverdi’s Orfeo waarin het zelfbewustzijn van de renaissance mens door toedoen van de mythologie wordt geëerd. Zo slaat Cavalieri een brug terug naar het religieusvolkse toneelspel uit de 15e en 16e eeuw. Thans zouden we het werk als oratorium indelen, ware daar niet het voorwoord van Alessandro Guidotti uit de eerste druk in 1600 waaruit blijkt dat het stuk voor scenische opvoering was bestemd en ook als zodanig gestalte kreeg.

Rekening houdend met het feit dat Peri’s Dafne verloren ging, geldt zijn Euridice naast de in hetzelfde jaar 1600 ontstane opera met dezelfde titel van Caccini als de allereerste opera. Peri’s in de kring van de Florentijnse Camerata ontstane (en met enige gezangen van Caccini aangevulde) werk beleefde zijn première 6 oktober 1600 ter gelegenheid van het huwelijk van Maria de Medici met Hendrik IV van Frankrijk. Het stuk vormt het kruispunt van de vroege ontwikkeling van dit genre tussen de eveneens in 1600 ontstane Rappresentazione van Cavalieri en Monteverdi’s Orfeo uit 1607. Peri en zijn tekstdichter Rinunccini verlaten het gebied van het religieusvolkse toneel waarop Cavalieri nog een keer allegorisch ingeklede speculaties over de conditio humana ten beste had gegeven om zich nu te richten op de mythe van de tot verlossing in staat zijnde eigen wetmatigheden van de muziek.

Maar waar Monteverdi wat later zijn Orfeo samen met Apollo naar de hemel liet gaan en met zijn muziek voor een duidelijke utopie zorgde, verloopt de antieke handeling bij Peri vrij mechanisch. Aan het eind is eigenlijk alles nog net zo als aan het begin; de dood van Euridice en het offer van Orfeus in de onderwereld blijven slechts een episode, de mens en de muziek ondergaan geen verandering. Peri’s muziek doet wat bleekjes en monotoon aan, de karakters krijgen weinig profiel, van muziekdramatiek is weinig sprake.

Al tijdens zijn leven als Divino Claudio beroemd (en uiteraard door conservatieve voorlopers van Beckmesser vanwege zijn compositorische gedurfdheden veroordeeld), is Monteverdi sinds het verschijnen van de laatste band van Gian Francesco Malipiero’s complete uitgave van zijn oeuvre een haast mythische figuur geworden. Het toonbeeld van wat in de muziek aan het begin van de 17e eeuw mogelijk was.

In zijn Vespro della Beata Vergine had hij in 1610 “de oude techniek van de madrigaalcompositie verbonden met de nieuwe geest van de monodie en de op affect gerichte solistische declamatie en op deze manier werken geschapen die richtingwijzend aan een keerpunt in de muziekgeschiedenis staan” (Anna Amalie Abert). Maar zo’n vaststelling zegt weinig over de fascinatie die van deze muziek uitgaat. En al helemaal niets over de lange weg die door de voorvechters van authentieke uitvoeringspraktijken moest worden afgelegd.

Monteverdi’s negen verzamelingen met madrigalen die tussen 1585 en 1651 werden gepubliceerd, verraden een verbluffend gamma aan gevoelens die met grote intensiteit en veel psychologisch inzicht zijn uitgedrukt. De verscheidenheid aan stemmingen en tekstgevoeligheid waartoe Monteverdi in staat was, vinden we terug in elk van die bundels, maar blijkt het duidelijkst uit de achtste band (uit 1638) die Il ballo delle ingrate en Combattimento di Tancredi e Clorinda bevat. Monteverdi’s geestelijke vocale werken zijn gebundeld in twee publicaties; die uit 1610 bevat zijn bekende Vespers en die uit 1641 Selve morale e spirituale.

Monteverdi’s eerste opera, Orfeo uit 1607 werd aan het hof in Mantua geschreven en uitgevoerd en volgde op eerdere experimentele drama’s van Orazio Vecchi (1550-1605), Emilio de Cavalieri en Jacopo Peri. Terwijl de sacrale werken, de canzonetta’s en de madrigalen van de uit Modena afkomstige Vecchi nagenoeg zijn vergeten, berust zijn roem nu vooral nog op de in 1594 voor het eerst opgevoerde madrigaalkomedie L’Amfiparnasso die hij ‘Commedia harmonica’ noemde en die uitmunt door fraai klankschildering.

Cavalieri’s Rappresentazione di anima e di corpo is nog een geestelijke opera waarin lichaam en ziel, verstand en gevoel, tijd en wereld in conflict zijn. Een opvallend kenmerk van deze werken wordt gevormd door de uitgebreide gebruikmaking van instrumentale krachten; zo wordt hier de weg gewezen naar de toekomstige ontwikkelingen van het orkest. Monteverdi’s superieure dramatische gaven blijken nog duidelijker uit zijn beide ons resterende complete opera’s Il ritorno d’Ulisse in patria uit 1641 en L’incoronazione di Poppea uit 1642. Hier toont hij zich een meester in de behandeling van intermenselijke relaties en in sterke uitbeeldingskracht. Deze twee opera’s werden geschreven voor Venetië.

Dan was daar verder nog de tamelijk obscuur gebleven Gregorio Allegri (1582-1652) wiens reputatie op één werk berust: het beroemde Miserere dat tot 1870 jaarlijks gedurende de lijdensweek driemaal in de Sixtijnse kapel werd uitgevoerd. Deze was deels uit zelfverheerlijking, deels ook om meer allure aan het pausambt te verlenen gebouwd onder het bewind van paus Sixtus IV. Latere pausen breidden de visuele pracht uit (denk aan de fresco’s van Michelangelo), maar de grootste roem ontleende de kapel aan de muziek. Het koor werd een gouden standaard voor prestaties op het gebied van de koorzang wat culmineerde in de vergeestelijkte sereniteit van Palestrina (zie verderop). Maar de beroemdste compositie die daar ontstond was dat Miserere. Het werd als een geheim gekoesterd en wie het kopieerde werd met excommunicatie bedreigd; de 14-jarige Mozart deed het later toch uit zijn geheugen. De muziek zelf is doodsimpel, maar ontleent zijn roem aan de verbluffend rijke en bewerkelijke versieringen die improviserend werden toegevoegd.

Een ander uiterste biedt de monnik Adriano Banchieri (1568-1634) met zijn uitermate wereldse, want carnavalesk levendige en frivole muziek ter begeleiding van een boottocht van Venetië naar Padua uit Barca di Venetia per Padova. Aan het eind van de 16e eeuw zochten componisten ook naar andere alternatieven voor de polyfonie die de kerkmuziek de voorbije 150 jaar zo had gedomineerd. Temidden van de vele nieuwe stijlen die werden ontwikkeld was er eentje heel kenmerkend voor de rijke stadstaat Venetië met zijn prachtige St. Marcus kerk. Die nieuwe stijl heet meerkorigheid omdat gebruik werd gemaakt van twee tot wel vijf ruimtelijk gescheiden koren (chori spezzati) die op verschillende plaatsen rond het altaar waren opgesteld. Vel van deze muziek werd geschreven door Andrea en zijn neef Giovanni Gabrieli (ca. 1553-1612). In Giovanni’s ceremoniële muziek werd het geheel verrijkt door het gebruik van instrumentale muziek van violen, cornetta’s (houten trompetten) en vroege schuiftrombones. Opvallend is nog de aandacht die werd besteed aan ruimde dynamische contrasten, zoals de term Sonata pian e forte aangeeft. Gabrieli’s instrumentale muziek leeft voort in de vorm van de Sacrae symphoniae en een reeks canzona’s. Opnamen van zijn werken werden vaak – historisch juist – in de San Marco in Venetië gemaakt, maar een nadeel daarbij vormde de extreem lange nagalmtijd. Overigens ook de orgelwerken van de Gabrieli’s Giovanni en Andrea zijn de moeite waard.

Ook in Venetië produceerde Monteverdi’s begaafde leerling Pier Francesco Cavalli (1602-1676) heel wat succesvolle werken in het midden van de 17e eeuw. Daaronder L’Ormindo, Giasone en La Calisto. Laatstgenoemd werk uit 1651 is gebaseerd op Ovidius’ Metamorfosen over de amoureuze avonturen van de Griekse goden. Tegen het midden van de 17e eeuw bereikte de Venetiaanse operamanie zijn hoogtepunt;17 theaters waren in vol bedrijf om aan de wensen van het publiek te voldoen. Cavalli maakte daar met zijn verbintenis aan het Teatro San Cassiano met zijn uitgesproken lyrische talent dankbaar gebruik van. Hij was de eerste die een toegankelijke, herhaalbare operaformule in de praktijk bracht en hoewel zijn status minder is dan die van Monteverdi bezitten zijn beste werken een direct treffende dramatische sfeer en vitaliteit.

Net als Cavalieri’s Rappresentazione werd L’Ormindo uit 1644 als het ware herontdekt tijdens een Glyndebourne festival (1967). In heel wat details van de muzikale en dramaturgische opzet is het werk verwant met Monteverdi’s twee jaar eerder ontstane Poppea. Dit, het waarschijnlijk belangrijkste werk van Cavalli, frappeert met zijn levendige handeling, zijn weelderige melodievorming en zijn instrumentale karakteriseringkunst.

Tegen het midden van de 17e eeuw begonnen in de Italiaanse muziek ook nieuwe vormen gestalte te krijgen welke grote invloed zouden krijgen in de ontwikkeling van de muziek gedurende de 18e eeuw en – in sommige gevallen – lang daarna. De belangrijkste daarvan waren het oratorium, de cantate, de sonate en het instrumentale concert.

Het oratorium – een zetting op muziek van een religieuze tekst in de vorm van een dramatisch relaas - ontstond aan het eind van de 16e eeuw, ongeveer tegelijk met de opera als muzikale vorm. Net als bij de opera werd gebruik gemaakt van solozangers, recitatieven, aria’s, een koor en instrumentalisten, maar in tegenstelling tot de opera werd gewoonlijk gebruik gemaakt van een verteller en was geen sprake van een toneelmatige uitwerking. Het genre ontstond in Rome uit een initiatief van Filippo Neri om in een publieksvriendelijke en emotioneel heel directe vorm van godsdienstoefening voor de katholieken in het kielzog van de Reformatie te voorzien; het oratorium werd uitgevoerd tijdens informele bijeenkomsten waarin de preek werd gecombineerd met een muziekuitvoering. Niet in een kerk dus, maar in een nabijgelegen oratorium, vandaar de naam.

Giacomo Carissimi (1605-1674), maestro di cappella aan het machtige Jezuïeten Collegio germanico was werkzaam als eerste belangrijke componist van dit genre. Zijn dramatische flair is heel duidelijk in de Latijnse oratorio zoals Jephte waar het Oud Testamentische verhaal met rijke harmonieën wordt opgetuigd. Later gedurende diezelfde eeuw ontwikkelde een andere Romeinse componist, Alessandro Stradella (1644-1682) het oratorium verder en voegde daar een belangrijke instrumentale dimensie aan toe. Zijn bekendste, heel dramatische oratorium is San Giovanni Battista waarin de relatie tussen Herodes en Johannes de Doper en diens dochter met veel inzicht wordt behandeld. Maar hij was ook een der eersten die op de proppen kwam met het concerto grosso waarin de instrumentale muziek werd verdeeld tussen het volledige ensemble (ripieno) en een kleinere groep solisten (concertino) ter verhoging van het contrast.  Stradella, tevens componist van heel wat kerkmuziek waarin drama opvallend samengaat met sereniteit en expressieve schoonheid schreef in dit genre een aantal motetten en een reeks korte cantates als Fuor della Stigia. Hij was bovendien een fameus rokkenjager, wat tot zijn moord in Genua leidde. In de wereld van de 17e eeuwse Italiaanse cantate was Barbara Strozzi (1619-ca. 1677) als een der eerste belangrijke vrouwelijke componisten een markante verschijning. Als geadopteerde dochter van de dichter Giulio Strozzi die als librettist fungeerde voor Monteverdi en Cavalli was ze een hooggewaardeerde studente van Cavalli; aanvankelijk maakte ze naam als zangeres en grote beauty, maar ze schreef ook cantates, madrigalen en aria’s die uitmunten door een puur gevoel, fraaie lijnen en een typisch vrouwelijke sensuele spirituele extase; haar muzikale nalatenschap bestaat uit 7 banden met wereldse- en 1 band met geestelijke muziek. Belangrijk is ze ook omdat ze nadrukkelijk de barokke eenstemmigheid half formeel, half quasi improviserend in de praktijk bracht. Zelf was ze behalve een virtuoze zangeres ook een begaafde luiteniste.

Na de opera en het oratorium was de kamercantate de belangrijkste vocale vorm in het 17e eeuwse Italië. Tot de vroege pioniers behoorden Luigi Rossi, Antonio Cesti en Giacomo Carissimi maar het was de onderschatte Alessandro Scarlatti (1660-1725) die meer dan welke andere componist ook het afwisselende patroon van recitatief-aria-recitatief-aria standaardiseerde; iets dat tot ver in de bark standaard bleef. Hij was een der eerste belangrijke representanten van de Napolitaanse operaschool, maar componeerde ook onder andere 12 Sinfonie di concerto grosso voor strijkorkest en zijn later merkwaardig ondervertegenwoordigde werk kreeg gelukkig sinds de jaren zestig vorige eeuw meer aandacht. Cantates, madrigalen, een Stabat mater kwamen ook op zijn naam. Hij was een van de belangrijkste operacomponisten vòòr de generatie van Händel en Gluck met werken als Il Pirro e Demetrio, Il flavio en Il Pompeo. Scarlatti schreef verder ongeveer zeshonderd kamercantates plus langere serenata’s die globaal het karakter van half cantate, half opera bezitten.

Gedurende de latere decennia van die eeuw kregen de instrumentale vormen van sonate en concert ook meer definitie. De sonates vielen uiteen in twee categorieën, de eerder serieuze sonata da chiesa (kerksonate) met vier delen en de op de dans georiënteerde sonata da camera die vaak het karakter van een suite had en met een prelude begint. Legrenzi en Vitali waren belangrijke componisten aan het begin van de geschiedenis van de sonate, maar Arcangelo Corelli (1653-1713) consolideerde de vorm pas echt en putte uit een enorme hoeveelheid ideeën voor zijn triosonates. Zijn historische betekenis in onomstreden als vervolmaker van deze vorm. Op hun beurt speelden deze een belangrijke rol in zijn 12 Concerti grossi opus 6. Hier wisselde Corelli opnieuw als grondlegger de triosonate structuur van twee violen en cello (concertino) met een vollere orkestklank (grosso, ripieno). Behalve in de ontwikkeling van het concerto grosso en de triosonate speelde hij ook een grote rol in de ontwikkeling van de solosonate. Zijn gepubliceerde oeuvre is klein van omvang, maar zijn invloed was enorm. Bekend werd hij vooral dankzij het Kerstconcert uit de verzameling van 12 concerti grossi op. 6 en de vioolsonate La follia.

Alle latere componisten die in deze genres actief waren tot het eind van de 18e eeuw gebruikten Corelli’s werk als voorbeeld en sommigen – zoals Couperin met zijn L’Apothéose de Corelli – eerden hem daarvoor. Wel wisselt aan het begin van de 18e eeuw het toneel van Rome naar Venetië wat betreft de laatste ontwikkeling van het barokke concert.

Niet alleen werd met nieuwe ideeën in de vocale muziek geëxperimenteerd, ook bij de instrumentale muziek was dit het geval. Een van de leidende pioniers, met name op het gebied van de orgel- en klavecimbelmuziek, was Girolamo Frescobaldi (1583-1643). Deze klavecimbelwerken zijn gebundeld in twaalf banden en omvatten allerlei vormen: toccata’s, canzona’s, ricercares, dansen en variaties. Het bekendst zijn de Fiori musicali voor orgel – drie orgelmissen die ook losse, vrije stukken voor tijdens de mis bevatten. Hij introduceerde een verrassende virtuositeit in zijn werken terwijl hij tevens veel belang hechtte aan het emotionele engagement van de individuele uitvoerende.

Belangrijke bijdragen aan de ontwikkeling van de viool en de vioolfamilie als instrumenten dankzij begaafde bouwers als Stradivarius en Guarneri zouden ook verstrekkende gevolgen hebben voor de ontwikkelingen in de barokmuziek. Onder de vroeg 17e eeuwse pioniers treffen we componisten als Marini, Fontana, Merula en Uccellini aan. Zij vestigden nieuwe vormen, breidden de instrumentale technieken uit en vergrootten de expressieve mogelijkheden.

De opening van voor het publiek toegankelijke operagebouwen in Rome en Venetië in de jaren 1630 vond elders al gauw navolging en vestigde de basis voor een toekomstige ontwikkeling van het gezongen drama. Eerst in Italië zelf, later ook elders. Aan het Franse hof van de Bourbons regeerden de dans en het ballet overmachtig gedurende de eerste decennia van de 17e eeuw. Maar in de jaren 1640 werd de Italiaanse opera voorgesteld aan het hof van Lodewijk XIV door zijn Italiaanse premier kardinaal Mazarin. Cavalli’s Egisto en Luigi Rossi’s Orfeo werden beide aan het hof uitgevoerd en door andere opera’s gevolgd. In de Franse voorliefde voor de dans werd letterlijk royaal voorzien door het inlassen van balletten na iedere akte.