De komst van Lully

Dat alles zou veranderen met de komst van de in Italië geboren Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Zelden heeft een componist dusdanig een cultureel milieu gedomineerd als hij het Franse hof tijdens de regering van Lodewijk XIV. Een componist die tot zeer grote roem zou komen, veel invloed zou uitoefenen en die tevens een van de sluwste manipulators uit de muziekgeschiedenis was. Gedurende de eerste fase van zijn loopbaan schreef Lully voornamelijk energieke, in suites gebundelde balletmuziek voor het hof en oogstte daarmee een vrijwel onaantastbare waardering van zijn broodheer die hij zijn hele leven bleef dienen. Gedurende de jaren 1660 resulteerde een partnership met de grote komische toneelschrijver Molière in een reeks heel oorspronkelijke en succesvolle comédies-ballets die culmineerde in de beste onder hen, Le bourgeois gentilhomme. Ongeveer in diezelfde tijd ging men experimenteren met het opzetten van een heel eigen Franse operavorm. Deze was weliswaar gebaseerd op het Italiaanse voorbeeld, maar maakte gebruik van Franse teksten in plaats van Italiaanse. Aanvankelijk reageerde Lully hierop afwijzend, vrezend zijn suprematie te verliezen. Later zette hij dat mogelijke nadeel heel slim in een voordeel om. Door in politiek opzicht heel handig te ageren en te manipuleren wist hij te bereiken dat hij het monopolie verwierf om de uitvoering van vrijwel alle soorten van grootschalige dramatische muziek in Frankrijk aan zich te binden. Tussen 1673 en zijn dood in 1687  produceerde Lully een gestage stroom aan opera’s, daaronder Alceste (1674), Atys (1676), Amadis en Armide (1686). Zijn statige opera’s, Acis et Galatée bijvoorbeeld, zijn laatste werk in dit genre, neigen soms tot pompositeit.

Jean-Henry d’Anglebert (1635-1691) stamt uit een generatie die onmiddellijk op Chambonnières volgt die hij in 1664 op als ‘Ordinaire de la musique de la chambre du roi’, als hofcomponist dus, opvolgde. Hij bouwde voort op het werk van Chambonières en Louis Couperin en onderhield nauw contact met Lully voor wie hij menig aria bewerkte. Met zijn klavecimbelwerken bereidde hij de weg van Couperin-le-Grand en Rameau voor.

Hij is in zoverre nog van belang dat hij onze kennis van de muziekpraktijk uit zijn tijd nuttig materiaal naliet omdat hij bijvoorbeeld in zijn uitgave van de variaties over Les folies d’Espagne nauwkeurige informatie over de versieringstechniek verstrekte. Naast klavecimbelwerken als Le tombeau de M. Chambonière en Pièces de clavecin liet hij orgelwerken na.
Pas na de dood van Lully en de terugkeer tot de vrije operamarkt kreeg een andere Franse operacomponist, Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) zijn kans om zijn dramatische talenten voor en in het muziektheater te tonen die in menig opzicht superieur waren aan die van zijn voorganger. Zijn prachtige tragédie-lyrique Médée werd in 1693 in Parijs opgevoerd.

Sommige andere dramatische werken van Charpentier, zoals Actéon en Les arts florissants zijn op kleiner schaal gemaakt en een ander belangrijk theaterwerk, David et Jonathas (1688) werd als religieus drama besteld voor een privé opvoering door de Jezuïeten. In feite is zijn werk in menig opzicht superieur aan dat van Lully dankzij een grotere verscheidenheid binnen één compositie – van het statige tot het intieme. De sleutel van zijn succes schuilt in de toepassing van de nieuwe contrastrijke Italiaanse concertstijl en de vervanging van het grandioze door sensualiteit, getuige onder andere La descente d’Orphée aux enfers.

Lully en Charpentier waren beide heel begaafd in de sfeer van de gewijde vocale muziek. Lully’s Te Deum en Miserere zijn sterk contrasterende werken en tonen ’s componisten gevoeligheid voor psalm- en gezangteksten. Deze volgen de opzet en de schaal van het grand motet en vergen solostemmen, koor en instrumentale begeleiding. In petits motets daarentegen werd gewoonlijk slechts gebruik gemaakt van twee of drie stemmen met basso continuo. Charpentier was een meester in beide vormen, hoewel sommige van zijn werken beter kunnen worden beschouwd als dramatische motetten waarin de bijbelverhalen worden gepresenteerd zowel in commentaar- als in directe vertelvorm. Le reniement de St. Pierre (Sint Petrus’ ontkenning) voor solisten, koor en continuo is een meesterwerk qua vorm. De smartelijke harmonieën en de door leed gekenmerkte stembuigingen zijn heel treffend. In zijn Missa solemnis, de bekende Messe de minuit en de Messe pour les trépassés toont hij zich de evenknie van Bach en Händel in hun grote sacrale koorwerken.

Charpentier was heel begaafd in het schrijven van treffende muziek zoals ook blijkt uit zijn vele zettingen van tenebrae (Leçons de ténèbres), maar feitelijk wist hij in zijn elf Missen het meest effectief dat aspect van zijn stijl te vermengen met wat meer extroverte ceremoniële gebaren. Zijn laatste toonzetting van de mis, Assumpta est Maria, is waarschijnlijk de bevredigendste van al.

Maar in de handen van Michel-Richard de Lalande (1657-1726) bereikte het grand motet pas zijn ware hoogtepunt. Liefst 64 van deze stukken liet hij ons na en daarvan vormen met name het Te Deum, Regina coeli en De profundis prachtige voorbeelden. De Lalande was aan het hof van Lodewijk XIV aanvankelijk werkzaam als muziekleraar van de prinsessen, maar later, na 1683, fungeerde hij als ‘surintendant’ van de koninklijke kapel en mag hij tot de belangrijkste componisten uit het laat 17e eeuwse Frankrijk worden gerekend. Hij schreef ook instrumentale muziek, zoals de Symphonies pour les soupers du roi.

Pas toen de Parijse Bibliothèque national in 1949 het enige overgeleverde exemplaar van het Livre d’orgue van Nicolas de Grigny (1672-1703) in handen kreeg en openbaar kon maken werd de betekenis van deze componist (die Bach voor studiedoeleinden eigenhandig kopieerde) duidelijk. Dat orgelboek bestaat uit een Mis en vijf Hymnen die een hoogtepunt uit de orgelmuziek van het eind der 17e eeuw markeren.