Mozart: een moeilijke componist?

Hoewel hij zelf in correspondentie me zijn vader anders oordeelde, is voor ons een paar honderd jaar later de gedachte dat Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) hard moest werken om zijn doel – een enorme muziekproductie – te bereiken volkomen vreemd. We kennen hem immers als het naïeve natuurkind dat in een soort moeiteloze stream of conciousness als een geniaal natuurkind muziek leverde, ongehinderd door de kennis van de hoogte- en dieptepunten uit de menselijke ervaring. Een geijkt, verleidelijk beeld dat werd bekrachtigd door het succes van de film Amadeus die het karikaturale beeld toonde van een de componist als verwende, gemene taal uitslaande supernozem.

Sinds het begin van de 19e eeuw staat de populariteit van Mozart in volle bloei, wordt het in lieflijk hemelsblauw gehulde zwevende beeld van het begenadigde godenkind gekoesterd en het demonische ontkend. Men leze E.Th.A. Hoffmann uit de 19e eeuw, Alfred Heuss aan het begin van de 20e, Kierkegaard en in het bijzonder Hildesheimer (“An Mozart ist alles fremd, alles unheimlich und – vor allem – wesentlich”) en Robbins Landon. Mozarts muziek is in tegenstelling tot die van Bach en Beethoven nooit ideologisch geduid; eerder lijkt hij naar het wezen van de Mozartkugeln te worden geserveerd als kostelijke, liefst in poedersuiker gedompelde goed verteerbare lekkernij.

Maar zoals in elke karikatuur was er wel een relatie met de werkelijkheid – er zijn tal van verhalen waaruit blijkt dat Mozart een hele symfonie voltooit tijdens een reis in een postkoets of een kwartet tijdens een partijtje biljart. Veel van zijn manuscripten zijn vrij van correcties en herzieningen. Mogelijk waren die niet nodig, maar dan nog: vergelijk dat met de worstelingen in de composities van Beethoven. Het lijkt daarom wel of Mozart zijn ‘volmaakte’ ingevingen rechtstreeks van een Almachtige kreeg. Maar Mozart te rubriceren als en briljante freak die muziek uitademde zoals een normaal mens lucht inademt, klopt niet. Dan zouden we hem enorm onderschatten. Mozart bezat een uitgesproken zelfbewuste geest en zijn ongekende vaardigheid was gebaseerd op een grondige kennis van de tradities waarbinnen hij opereerde. Hij propte meer werk in zijn korte leven dan menig oud geworden componist. Een poging om zijn werk in chronologische volgorde te catalogiseren werd pas in 1862 door Ludwig von Köchel ondernomen (vandaar die KV – Köchel Verzeichnis nummers); hij kwam tot 626 nummers.

Natuurlijk begon Mozart al vroeg met componeren: toen hij vijf was. Vanaf 1762 maakte hij met zijn vader tournees door W. Europa en keerde pas op zijn tiende naar zijn geboorteplaats Salzburg terug. Twee jaar later voltooide hij twee opera’s en reisde hij naar Italië, waar hij nog een paar keer terugkeerde. Intussen was hij in dienst getreden bij de Salzburgse aartsbisschop Colloredo. Het boterde niet tussen beiden en na vijf frustrerende jaren ging hij weer op tournee, ditmaal met zijn moeder die tijdens een verblijf in Parijs overleed en de inmiddels 22-jarige wanhopig achterliet. Mozart keerde nog voor twee jaar terug naar zijn dienst in Salzburg maar vloog er in 1781 letterlijk uit. Wenen en het huwelijk met Constanze Weber wachtten de nu ‘kleine zelfstandige’. Hij gaf daar veel concerten als dirigent en pianist en concentreerde zich erg op de opera. Financieel ging het hem ondanks incidentele successen slecht, zijn gezondheid werd snel slechter en in 1791 kwam het eind zonder dat hij de opdracht voor zijn laatste werk, het Requiem, kon vervullen.

De hier kort opgesomde feiten geven geen idee van de complexiteit van een kort leven, maar zijn muziek is gelukkig makkelijker te plaatsen. Zoals bij de meeste componisten hebben zijn eerste werken weinig opmerkelijks behalve het feit dat ze zo knap zijn voor een jongen. De ‘middenperiode’ begint op zijn zestiende en duurt negen jaar: een periode waarin hij zich ongelukkig voelt onder het strikte regiem van de aartsbisschop. Op zijn 25e maakte hij zich geheel van hem los en wat volgde was een van de opmerkelijkste decades uit de muziekgeschiedenis. De lijst van de composities die hij tussen 1781 en 1791 maakte bevat zo ongeveer alles waarmee Mozart zo bekend en geliefd is geworden – muziek die haars gelijke niet kent in het realiseren van dieptewerking zonder pompeus of sentimenteel te worden, helderheid te bereiken zonder zweem van banaliteit en eenvoud zonder oppervlakkigheid. Die muziek is een volmaakte synthese van tal van uiteenlopende elementen, elk daarvan omarmd, aangepast en vervolgens ontkiemd. Als rondreizende virtuoos absorbeerde Mozart een enorme verscheidenheid aan Europese muziek in Engeland, Duitsland, Frankrijk en – belangrijkst van al – Italië (met name de Italiaanse opera). Mozart ontwikkelde geen nieuwe stijlen – in tegenstelling tot Haydn en Beethoven - maar hij vatte het bestaande nog eenmaal ongeëvenaard knap samen en blonk uit in alle heersende genres.

Hij appelleerde ook direct aan de Weense populaire smaak met opera’s als Die Entführung aus dem Serail en Die Zauberflöte, twee van de grootste successen uit zijn korte leven. We kunnen heem ook de berekend populaire faux-naïf stijl à la Haydn zien cultiveren in de in romanza stijl geschreven langzame delen van enige van zijn late pianoconcerten (met als mooiste voorbeeld het beroemde larghetto uit het 27e en laatste Pianoconcert in Bes KV 595) en het andante uit het Strijkkwintet in Es KV 614.

Maar waar het een grove overdrijving zou zijn om Mozart uit te beelden als een verkeerd begrepen (en verarmde) romantische figuur die uit de toon viel in zijn tijd, werd zijn latere muziek wel vaak als ‘te moeilijk’ opgevat door zijn tijdgenoten. Iets wat Haydn nooit is gebeurd en wat ons nu vreemd mag schijnen.

Keizer Joseph II’ s beruchte kritiek op Die Entführung (‘Teveel noten, mijn beste Mozart, en te fraai voor onze oren’) mag dan apocrief zijn, maar vestigt wel de aandacht op een steeds terugkerend probleem met Mozarts muziek voor menig 18e eeuwse luisteraar. Zijn muziektaal was eenvoudigweg te rijk en te ingewikkeld. Toen hij de eerste editie van de zes Strijkkwartetten die Mozart aan Haydn opdroeg (no. 14-19, behorend tot zijn meest ‘geleerde’ en esoterische werken) besprak, klaagde een recensent dat ze ‘te rijp’ waren. De muziekuitgever Hoffmeister weigerde Mozarts beide Pianokwartetten vanwege hun ingewikkeldheid.

Ter wille van de overzichtelijkheid is het wellicht nuttig om even per genre aan te geven welke werken van Mozart een plaats verdienen in een goed opgezette basisdiscotheek. Alles ongeveer in chronologische volgorde opgesomd.

Bij de 41 symfonieën: het tweetal in g klein, no. 25 en no. 40, no. 29. no. 35 Haffner, 36 Linzer, 38 Praagse, 39 en 41 Jupiter.
Bij de 27 pianoconcerten: nrs. 12, 15, 20, 21, 23, 24 en 27.
Bij de 5 vioolconcerten: nrs. 3-5 en de Concertante symfonie.
Bij de blazerconcerten: beide fluitconcerten, het klarinetconcert en eventueel de 4 hoornconcerten.
Bij de serenades no. 7 Haffner, 10 voor blazers Gran partita en 13 Kleine Nachtmusik.
Bij de kamermuziek: Strijkkwintetten no. 3 en 4, Klarinetkwintet en de strijkkwartetten no. 14-23 waaronder de drie zg. Haydn kwartetten.
Bij de pianowerken: tenminste de bekende sonates no. 11 (met het Turkse rondo) en 14 plus de Fantasie.
Bij de gewijde muziek: de Krönungsmesse, de grote mis in c en het Requiem.
Bij de opera’s: Die Entführung aus dem Serail, Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte en Die Zauberflöte.

Wie de smaak dan te pakken heeft, vindt aanknopingspunten voor verder onderzoek genoeg.

Mozarts sensuele, zelfs weelderige, rijke klankweefsels, zijn chromatische harmonieën die ons thans juist zo aanspreken, waren verbijsterend voor heel wat van zijn tijdgenoten. Datzelfde gold voor het ‘demonische’ element in zijn muziek zoals dat wordt aangetoond in werken als zijn Pianoconcerten no. 20 in d en 24 in c, de kleine en de grote symfonie in g (no. 25 en 40), het grootse 4e strijkkwintet in g KV 516 en natuurlijk in Don Giovanni, een triomf in Praag, maar een gemengd succes in Wenen waar men de luchtige, weinig eisende opere buffe van componisten als Giovanni Paisiello (1740-1816) met zijn vrolijke La molinara, Nina en Barbiere di Siviglia, Vicente Martín y Soler (1754-1806) met Una cosa rara en Domenico Cimarosa (1749-1801) met onder andere Il matrimonio segreto verkoos. Na Mozarts dood was dit werk enorm populair zowel in Wenen als in Napels. Ook zijn komische intermezzo l maestro di cappela en het Requiem waarin hij zijn serieuze kant toont, zijn memorabel.

Die demonische trekken welke voor het eerst werden geïdentificeerd door mensen als E.T.A. Hoffmann, spraken nu juist de 19e eeuwse romantici sterk aan en dat in een tijd waarin zijn muziek hetzij neerbuigend werd behandeld vanwege zijn schijnbare met Dresdens porselein geassocieerde popperigheid, of juist (door soortgenoten van Tschaikovsky) nostalgisch werd vereerd en geïdealiseerd als het zinnebeeld van Eden.

Mozart putte uiteraard vrijelijk uit de lingua franca van de Italiaanse opera uit zijn tijd. Maar ook uit populaire Weense liedjes in zijn Zauberflöte. Doch zijn rijpe opera’s overstijgen de elegante frivoliteiten van Soler en Cimarosa met hun muzikale dichtheid en complexiteit, hun lange afstands structurele meesterschap (die het duidelijkst blijkt uit de uitgebreide finales van de aktes) en hun getoonde indringende begrip van de condition humaine.

Al deze meesterwerken op operagebied van Idomeneo uit 1781 tot La clemenza di Tito – een laat voorbeeld van de opera seria uit de Verlichting (1791) – en de op unieke wijze heel heterogene Zauberflöte bezitten een in wezen Shakespeareaanse wijsheid, mededogen en tolerantie. In een ware met de Verlichting gelieerde geest vormen vergeving en verzoening de kern van elk van deze werken. Soms wordt dat uitgedrukt in muziek van een verheerlijkte verstilling: de overpeinzingen over het vergeven in de beide finales van Die Entführung; het pardon van de gravin voor haar echtgenoot tegen het eind van Figaro of de uiteindelijke vereniging van Tamino en Pamina in de tweede finale uit de Zauberflöte.

Zelfs in de uiterlijk cynisch lijkende, wereldse Così fan tutte transformeren nummers als het ‘afscheids’ kwintet en trio in de eerste akte het belachelijke in momenten van alles overtreffende schoonheid. De personen in kwestie mogen dan egoïstisch en absurd zijn, dankzij Mozarts muziek krijgen ze toch nog een nobel karakter en worden ze verlost.

In tegenstelling tot Haydn was Mozart een geboren theaterdier en een superieur pianovirtuoos. In de eerste helft van de 18e eeuw waren stervertolkers vrijwel altijd zonder uitzondering zangers. Maar met het groeiend prestige van de instrumentale muziek, de technische verbeteringen van het instrumentarium en de opkomst van het publieke concert begin vanaf het midden van de 18e eeuw een groeiend aantal instrumentale virtuozen aan een opmars in het muziekleven. Zowel kleinschalig in salons als in grote zalen, waar zelfs onderlinge wedstrijden werden georganiseerd.

In Mozarts generatie waren de bekendste andere componist/pianisten, de meer dan honderd sonates nalatende en voor de ontwikkeling belangrijke Muzio Clementi (1752-1832) en Jan Ladislav Dussek (1760-1812). Clementi werd door Mozart afgedaan als een “bloβer Mechanicus” die “um keinen Kreuzer Gefühl oder Geschmack habe”, maar door Beethoven hooglijk geprezen. Hij is nu voornamelijk bekend als auteur van het étudeboek Gradus ad parnassum. De werkelijke Clementi die zowel bijdragen leverde voor de verdere ontwikkeling van de pianobouw als voor de verdere ontwikkeling van de pianosonate – hij vulde zogezegd het historische gat tussen Carl Philipp Emanuel Bach en de Beethoven uit de middenperiode (!). Zij hadden de nodige invloed op de ontwikkeling van de pianoliteratuur, zowel door hun flamboyante spel als door uitdagende en vaak profetische pianosonates.

Iets dergelijks geldt voor de invloed op blazergebied van de zelf fluit en fagot spelende François Devienne (1759-1803) met zijn ietwat Mozartiaans klinkende fluitconcerten die worden gekenmerkt door een strelende melodische bekoorlijkheid en de nodige bijnasentimentaliteit. Zijn opera’s en Singspiele zijn geheel in vergetelheid geraakt.

Hun begaafdste opvolgers uit de volgende generatie waren de tijdens zijn leven mateloos overschatte, later gebrek aan gevoelswarmte en temperament verweten Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) wiens loopbaan parallellen vertoont met die van Beethoven en behalve bravoureuze pianoconcerten ook een veelgespeeld trompetconcert op zijn naam bracht en John Field (1782-1837) de Ierse Clementileerling, bekend om zijn 16 Nocturnes en in mindere mate om zijn pianoconcerten. Beiden hadden een grote invloed op Chopin zoals later zal blijken. Triviaal is hun muziek zeker niet.

Buiten het operatheater boekte Mozart zijn grootste professionele en financiële successen met het uitvoeren van zijn eigen pianoconcerten tijdens zijn eigen Weense abonnementsconcerten. De belangrijke reeks concerten die hij tussen 1782 en 1786 schreef vormen een uniek amalgaam van opera karakterisering, kamermuzikale verfijning (vooral wat de prachtige schrijfwijze voor de houtblazers betreft), virtuoos vertoon en bewerkelijke symfonische organisatie.