WALTER GIESEKING: NATUURTALENT 

Heel wat pianisten zijn beroemder geworden door hun specialisatie dan door hun veelzijdigheid. Te denken valt aan de Bach van Gould, de Beethoven van Schnabel, de Chopin van Rubinstein en de Granados van Larrocha. De 5 november 1895 in Lyon geboren Walter Gieseking speelde weliswaar een heel breed repertoire, maar geld in feite toch nog steeds als een der beste Debussyvertolkers ooit. Hij schiep in dat repertoiresegment een klankwereld die haast nog steeds zonder precedent is en die mogelijk het dichtst bij het ideaalbeeld van de componist zelf in de buurt komt. Debussy immers wilde dat zijn pianowerken klonken alsof de vleugel geen hamertjes had en Gieseking benaderde dat ideaal heel dicht. Zijn meesterlijke vertolkingen van impressionistische muziek overschaduwen daardoor enigszins zijn veel grotere pianodomein en zijn verdere muzikale neigingen.Zijn eerste zestien levensjaren bracht Walter Wilhelm Gieseking aan de Franse en Italiaanse Rivièras door. Omdat hij op vijfjarige leeftijd autodidactisch kon lezen en schrijven bezocht hij nooit een reguliere school. In plaats daarvan vergezelde hij zijn vader bij het verzamelen van vlinders en werd hij zelf een befaamd lepidopterist met een verzameling van meer dan 10.000 soorten. Ook als pianist begon hij op zijn vierde op autodidactische wijze te studeren. Hoewel hij bepaald geen wonderkind was, maakte hij snel grote vorderingen, gewapend met een absoluut gehoor, een sterk geheugen en een grote gave om a prima vista te spelen. Als zesjarige had hij in Nice trouwens ook even vioolles.Niettemin ging hij in 1911 naar het conservatorium in Hannover waar hij drie jaar bij Karl Leimer studeerde. Later ontwikkelde dat tweetal een methode om zonder een piano bij de hand te hebben pianostukken in te studeren en te vertolken. Van technische studies moest hij niet veel hebben: “Ik doe daaraan niet mee omdat ik ze eigenlijk overbodig vind. Wanneer een student toonladders, arpeggio’s, trillers en al die basiselementen van de pianotechniek eenmaal meester is, kan hij dat toch. Waarom dan de vingers nog extra belasten?” Die studie (Modernes Klavierspiel, Schott, 1931) vormde Gieseking niet tot een perfectionistische pianist, maar betekende voor hem een afwisseling tussen concentratie en ontspanning. Hij stelde vast dat “naar zijn overtuiging de enige weg naar pianospel met ware klankschoonheid werd geopend door een grondige, systematische training van het gehoor” en dat “Het getrainde oor oefent de juiste controle uit en geeft de zenuwen en spieren bijna automatisch de juiste impulsen om de vingers in staat te stellen goed te spelen”. En inderdaad: Gieseking stak de meeste energie in het spelen tijdens optredens en niet in grondige voorbereidingen.Jörg Demus die bij hem studeerde, noemde Gieseking “een motorisch genie. De elektrische verbindingen tussen zijn hersens en zijn vingers werkten zo razendsnel dat ze inderdaad het karakter van automatische schakeling hadden’. Tijdens een van zijn masterclasses begeleidde Gieseking een kandidaat in het pianoconcert van Menotti waarbij de docent de orkestpartij ook alweer a prima vista voor de piano reduceerde. Bij een herhaling van die uitvoering speelde hij die partij uit zijn hoofd.Nadat hij tijdens de Eerste Wereldoorlog nog even in militaire dienst was, maakte Gieseking in 1920 zijn Berlijnse debuut met werken van Debussy en Ravel. De kritieken waren lovend en er volgden nog datzelfde seizoen meer optredens. Claudio Arrau die toen in Berlijn studeerde, hoorde Gieseking daar ook en zijn bewondering was niet unaniem. “Zijn klank was ongeschikt voor Beethoven”, zei hij tegen Joseph Horowitz, “maar in Debussy waren de onstoffelijke pianissimi fantastisch en hij hield steeds hetzelfde geluidsniveau aan”. Waarschijnlijk was het ook van voordeel dat hij in Zuid Frankrijk opgroeide; hij kende uit zijn jeugd de kleurenrijkdom van het Franse landschap en de Franse luchten en zo de diepere betekenis van de impressionistische decaloog zoals die door Mallarmé werd geformuleerd: Le sens trop précis ratureTa vague littérature Gieseking inspireerde heel wat componisten uit zijn tijd omdat hij zoveel eigentijdse muziek speelde. Alois Hába, Arthur Honegger, Alfredo Casella en Mario Castelnuovo-Tedesco droegen werken aan hem op en Hindemith voorzag hem van zijn Suite in 1922; in 1923 maakte Gieseking zijn Londense debuut met het pianoconcert van Pfitzner onder Fritz Busch, in 1926 introduceerde hij de Kammermusik no. 2 (een verkapt pianoconcert) bij zijn eerste optreden in New York. Zelf componeerde de pianist ook. Hij bracht onder andere een kwintet voor piano en blazers, een sonatine voor cello en eentje voor fluit plus een variatiewerk over een arietta van Grieg voor fluit, een aantal liederen (waaronder liedbewerkingen van R. Strauss voor pianosolo) en enige pianowerken (waaronder de Schorschi-Batschi foxtrot) op zijn naam.Het succesvolle debuut in de V.S. leidde ertoe dat Gieseking daar tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog jaarlijks terugkeerde. In 1932 maakte hij zijn eerste concertopnamen in Londen met het Londens filharmonisch orkest onder Henry Wood: het 1^e pianoconcert van Liszt en de Variations symphoniques van Franck. In 1934 volgden Beethovens 5^e pianoconcert met Bruno Walter en het Weens filharmonisch orkest en de Waldstein- en Appassionata sonate voor Engelse Columbia. Het werden destijds bestsellers. Later, in de periode 1836 tot 1939 gevolgd door minstens zo geroemde opnamen van Debussy’s complete Préludes en Ravels Gaspard de la nuit.Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog was en bleef de pianist in de buurt van zijn eigen huis in Wiesbaden. Van de honderdvijfenveertig recitals die voor het seizoen 1939/40 waren gepland in Amerika kwam niets. Er is geen enkel bewijs gevonden dat Gieseking lid van een Nazi organisatie is geweest, maar hij speelde in de oorlogsjaren wel braaf door, bezocht ook Nederland en maakte o.a. een opname van het 2^e en 3^e pianoconcert van Rachmaninov met Mengelberg en werkte mee aan andere (radio)opnamen. Voldoende om hem in 1945 de toegang tot de V.S. te ontzeggen, maar in dat jaar werd hij wel leraar aan het conservatorium in Saarbrücken. In 1947 begint zijn concertloopbaan in binnen- en buitenland opnieuw, in 1947 maakt hij een tournee door Zuid Amerika, in 1949 wordt op het laatste moment een optreden van hem in Carnegie Hall verboden en sinds 1950 is hij veelvuldig in opnamestudio’s actief.Pas in 1953 trad Gieseking weer op in Carnegie Hall. Zijn opname activiteiten werden aanzienlijk groter met de komst van de lp. Hij werkte vlot en makkelijk in de studio’s en EMI buitte de snelle, efficiënte manier van werken en het uithoudingsvermogen van de pianist dankbaar uit. Vaak stond alles in één take op de band, maar hij bekende zijn leerling Dean Elder wel dat hij Debussy’s Clair de lune zeventien maal speelde voordat hij tevreden was dat ‘elke noot ongeveer even fraai klonk als hij eiste’. Een andere student vertelde dat je met je leven speelde als je Gieseking dat werk voorspeelde omdat elke noot, elke klank volmaakt moest zijn.Harold Schonberg merkte in zijn boek The great pianists op dat Gieseking ‘na de oorlog klonk als een andere pianist’. De implicatie daarvan zou zijn dat Giesekings techniek en artisticiteit er niet op vooruit waren gegaan. Toegegeven, in sommige latere opnamen is sprake van een geringere vitaliteit vergeleken met de eerdere. Dat geldt bijvoorbeeld voor Mendelssohns Lieder ohne Worte of de keuze uit Griegs Lyrische stukken op de EMI opname uit de periode 1948/56 in vergelijking met de Sima opname uit 1931. Ook Ravels Gaspard de la nuit heeft in 1954 minder zwier dan in de vooroorlogse opname die door Japanse EMI werd heruitgebracht. Maar wat eventueel aan virtuositeit werd ingeboet, werd ruimschoots gecompenseerd door een grotere beheersing en flonkering.Zo knettert zijn vertolking van Debussy’s L’îsle joyeuse in de latere versie bijvoorbeeld van duizelingwekkende vaart in de slotbladzijden. De storm die hij oproept in ‘Ce qu’a vu le vent d’ouest’ is in 1953 even krachtig als in 1938 (en beide bevatten een paar foute noten). Giesekings opname van Debussy’s Préludes uit 1953 klinkt prismatischer en verfijnder dan de vooroorlogse versie, maar natuurlijk ook in klanktechnisch opzicht een stuk beter. Controleer maar hoe hij van een akkoord structuur naadloos overgaat naar een gesluierde enkelvoudige lijn die toch nooit vaag of vlekkerig klinkt. Het lijkt dan wel of Giesekings oren in plaats van zijn voeten de pedalen bedienen.Omgekeerd worden de afgeronde gelijkmatigheid en de niet precies te volgen notenreeksen in Giesekings passagewerk van Debussy’s Etudes gerealiseerd met soepel werk van de vingers en kalme handbewegingen en met bijna of geen pedaal. Van de opnamen van pianoconcerten komen Beethovens 4^e en 5^e concert er in de (in stereo opgenomen) samenwerking met het Philharmonia orkest onder Alceo Galliera uit 1956 beter af dan de eerdere versie met Karajan uit 1951. Interessant is ook een vergelijking met de vooroorlogse opnamen die geluidstechnisch hors concours zijn.Mozart nam bij Gieseking een bijzondere plaats in. De pianist noteerde daarover: “Het is erg lastig om het punt te bereiken waarop alles harmonieus samenvalt: het technisch mesterschap, het muzikale inzicht en alle intellectuele en psychische bekwaamheden waarmee de vingers met de nodige zekerheid gehoorzamen aan de impulsen die voortvloeien uit de bekoorlijke schoonheid van Mozarts melodieën”.De opname van die werken weerspreekt de opvatting dat Gieseking zich slechts luchtigjes trippelend door de stukken van Mozart heenwerkt, zoals de algemene opvatting nog luidde ten tijde van het verschijnen van die opname medio jaren vijftig. Luister bijvoorbeeld naar zijn haast gechargeerde bravura in de finale van de sonate in F KV 332, of de dynamische contrasten uit het eerste deel daaruit. Hij raakt droogoogs de kern van de tragiek uit de sonate in a KV 310. Natuurlijk klinken ook sommige gedeelten minder geïnspireerd dan andere, maar Gieseking klinkt nergens alsof hij zomaar wat a prima viste speelt terwijl de band doorloopt.Talloze radio uitzendingen en ‘live’ opnamen vullen het officiële plaatrepertoire van Gieseking aan. De meeste van die opnamen laten een heel geïnspireerde kunstenaar horen, die spontaan, risico’s nemend en soms fel uithalend te werk gaat. Zo is er een erg aromatische verklanking van Falla’s Nachten in de Spaanse tuinen uit 1951 en een van de vurigste van Schumanns Fantasie. Wanneer Gieseking Schumann onderwees, gebruikte hij vaak termen als ‘leer, opgewonden, vol expressie’. Die begrippen slaan ook op zijn interpretatie van Mozarts pianoconcert no. 21 in C KV 467 met het New York filharmonisch orkest onder Guido Cantelli uit 1955. In dit verband zijn ook zijn viriele vertolkingen van Bachs Engelse suite in D en Chopins Ballade in As de moeite waard. Ook Scriabins 5^e pianosonate is onder zijn handen als gesmolten lava. In een blinddoektest zal vrijwel niemand raden dat hier Gieseking aan de slag is. Het verdient aanbeveling dezelfde proef uit te voeren met Rachmaninovs 2^e pianoconcert onder Mengelberg.Jan Holcmann schreef dat bepaalde virtuozen wanneer ze eenmaal de volledige macht over hun vingers hadden met een minimale aanraking van de toetsen de muzikale inhoud van een stuk konden omzetten in pure techniek, net zoals de spreekwoordelijke Midas alles wat hij aanraakte in goud kon veranderen. Zo bezien was Gieseking die 26 oktober 1956 in Londen overlijdt tijdens een in wezen weinig ingrijpende operatie het klassieke tegenbeeld van een muzikale Midas omdat hij techniek in pure muziek veranderde. Een jaar eerder raakte hij gewond en overleed zijn vrouw na een busongeluk. 

WALTER GIESEKING: PIONIER VAN HET PIANISTISCHE IMPRESSIONISME 

“Het Wohltemperiertes Klavier van Bach zou op pianogebied het Oude Testament zijn en de Pianosonates van Beethoven het Nieuwe Testament” volgens Hans von Bülow. Alles wat daarna op pianogebied in de loop van de negentiende eeuw tot stand was gebracht op virtuoos, constructief, technisch en klankgebied, scheen in de tijd van Bülow al in de kern te hebben bestaan bij Bach en Beethoven. Zo oordeelde men in de negentiende eeuw.Maar al in 1902 componeerde Debussy zijn Estampes en kort daarop volgden de Images en Children’s corner. Daarmee was een nieuwe pianostijl ontstaan. Naast het Oude en het Nieuwe Testament vond een ‘reformatie’ plaats, waarvan de thesen af te lezen zijn uit de 12 Études die de al doodzieke Debussy in 1915 schreef en waarop meteen een hymne ontstond in het werk En blanc et noir voor twee piano’s uit hetzelfde jaar.Debussy ontlokte het instrument hiermee nieuwe energieën waarvan zijn voorgangers geen flauw idee hadden. Saint-Saëns sprak nog van de vloek van de ‘enharmonische ketterij” die nu op de piano rustte. Debussy had de zegen van die ketterij ontdekt. Hij had uit de ketterij van de enharmoniek een nieuwe wereldreligie van de klankkleuren gemaakt. Hij had geholpen om het menselijke oor te veranderen en een revolutie ingeleid die door de theoretici uit de muziekwetenschap, de instrumentbouw en de muzieksociologie pas veel later werd erkend. Men leze er Fellerer, Neuppert en Blaukopf op na.Om die reformatie in de muziekwereld recht te doen, moest bij voorkeur een nieuwe generatie virtuoze vertolkers optreden die de oude wetmatigheden van het pianospel voor de rechter van de oren bracht. “Volgens mijn overtuiging”, zei pianist Walter Gieseking, “voert de enige weg om spel vol klankschoonheid gewaar te worden langs een systematische training van het gehoor”. Niet de étude voor de vingers, maar de oefening van het gehoor zou de weg banen naar de impressionistische pianomuziek. Wat dat betreft was Gieseking decennia lang de belangrijkste pianist van de Debussytype. De manier waarop hij nuancen tot stand bracht met zijn pianospel, sluit precies aan bij de stijl van Debussy. Wat dat betreft is een anekdote van Alfred Cortot interessant.Toen Cortot kort na Debussy’s dood diens weduwe bezocht, werd hem verzocht om de suite Children’s corner te spelen. Toen hij daarmee klaar was, vroeg hij aan het dochtertje van Debussy, Chouchou: “Heb ik net zo gespeeld als je vader?” – “Nee”, antwoordde het kind,  “Vader heeft veel meer geluisterd”.De pianist die de pionier Debussy in de nieuw ontdekte muziekwereld wil volgen, moet naar de iriserende klanken willen luisteren. Hij moet zich niet langer primair op het virtuozendom richten en zelfs op de cantilenen uit het Oude en Nieuwe Testament, hij moet beseffen dat de hand meer is dan de vingers, de klank meer dan een akkoord, de impressionistische visie meer dan een technische kwestie.Gieseking was een van de grootste pianisten van die pionierstijl. Hij kende de kleurenpracht van de Franse hemel – die een schildershemel is – en hij ervoer de subjectieve waarheid van de impressionistische Tien Geboden, waarvan het eerste gebod door Mallarmé was geformuleerd: “Le sens trop précis rature, ta vague littérature” Melodiek en modulatie (de ‘precieze betekenis’ van de muziek) zijn uiteengespat tot de ‘vage literatuur’ van de klankkleuren.Een Duitse pianist die de essentie van deze Franse piano esthetica wil begrijpen, moet wel een intieme relatie hebben met de Franse psychologie. Die bezat Gieseking. Hij werd 5 november 1895 in Lyon geboren en bracht zijn jeugd door aan de Franse Rivièra. Op vierjarige leeftijd had hij al kortstondig pianoles en in Nice kreeg hij ook enige vioollessen. Pas op zijn zestiende kwam hij naar Duitsland. Met zijn moeder woonde hij op een boerderij in het Westfaalse Minden. Voor zijn nu serieuze pianolessen moest hij een paar keer in de week op de fiets naar Hannover waar hij les kreeg van Karl Leimer. In 1913 ging hij in Hannover wonen om daar met regelmaat het conservatorium te bezoeken.De vruchten die deze lessen afwierpen zijn niet alleen terug te vinden in zijn pianospel, maar ook in het pedagogische partnerschap van leraar en leerling die een belangrijk studieboek schreven: Modernes Klavierspiel (Edition Schott, eerste druk 1931), later gevolgd door Rhytmik, Dynamik, Pedal (1938). Afgezien van die lessen was Gieseking voornamelijk een autodidact. Hij ging nooit normaal naar school. Elementaire zaken als schrijven, lezen en rekenen heeft hij nooit quasi mechanisch geoefend zoals dat bij ‘normale’ kinderen het geval is.Misschien schuilt daarin een gedeeltelijke verklaring van zijn instelling jegens de technische wapenrusting waarover een professionele pianist moet beschikken. Wanneer men zo’n pianist vroeger de vraag stelde, hoe hij ‘studeerde’, kreeg men heel verschillende antwoorden. De een speelde études van Czerny, de andere van Cramer, een derde gebruikte Chopin voor dit doel of bediende zich van teksten van Bach (zoals bijvoorbeeld Backhaus).Gieseking echter beantwoordde die vraag naar zijn technische studiemateriaal op nogal verbluffende manier: “Eerlijk gezegd geef ik niet veel om studeren. Technische oefeningen doe ik nooit. Ik beschouw ze als geheel overbodig. Wanneer een student zich eenmaal toonladders, arpeggio’s en andere basiselementen van de pianotechniek heeft eigen gemaakt, kan hij dat toch. Waarom dan nog meer kwellerij voor de vingers en tijdverspilling?”Dat is een overdreven standpunt en iedere pianist moet uitvinden wat in zijn geval het beste is. Maar een sprankje waarheid schuilt wel in Giesekings these die meteen kenmerkend is voor zijn grote technische begaafdheid. Hij wilde de vingers vooral door de oren laten sturen. Hij hoefde de Schule der Geläufigkeit niet in zijn hoofd te hebben, omdat hij die in zijn vingers had. Bij degene die zijn uitspraak over het studeren fout opvat, heeft hij meteen een correctie paraat: “Eerst de techniek, dan de expressie. Niet omgekeerd”.Maar die term ‘expressie’ is hier niet in een romantische geest bedoeld. Gieseking was niet de musicus van het espressivo maar de meester van de coloristische waarden. Zijn toucher was fijner afgestemd dan bij heel wat tijdgenoten. Tussen pppp en ffff beschikte hij over een haast oneindig rijke scala aan dynamische waarden. Tegenwoordig komt een Radu Lupu nog in de buurt. Giesekings pianissimo kon heel verstild schemeren en tot haast niets verstillen, zijn fortissimo kon beuken, hameren en dreunen. Hij beheerste alle nuancen van legato tot staccato.Zijn vleugel beheerste alle registers van het impressionisme: de tuinen in de regen, de luchtspiegelingen in het water, de klanken en geuren in de avondlijke wind, het maanlicht en de vergeelde bladeren. Debussy, dat was de eigenlijke wereld van Gieseking. Wanneer zijn handen de pianotoetsen liefkoosden, fluistert Mallarmé, lichten de kleuren van Renoir op.Is het echter geen wonder dat hetzelfde instrument wanneer hetzelfde instrument wanneer het ten dienste van Beethovens Pathétique en Appassionata werd gesteld eveneens een heel eigen klankwereld oproept? Dat wonder in klanken telkens opnieuw in diverse genres tot stand te kunnen brengen, behoort nog steeds tot Giesekings belangrijkste prestaties. De volkomen natuurlijk aandoende differentiatie van zijn toucher maakt dat vrijwel alle muziek die hij letterlijk onder handen nam zijn oorspronkelijke aanzien kreeg. Sommigen ontdekten daarin ook een zweem decadentie, een verlies aan constructieve vormgeving. Zijn gerichtheid op klank leidde soms af van de muzikale bouwprincipes, van het wezen van de doorwerking. Maar vijftig jaar na zijn dood (26 oktober 1956 in Londen) krijgt hij terecht weer meer erkenning, ook voor zijn fijnzinnige, fijn gegradeerde maar wat koele Mozartvertolkingen. Tijdens zijn tijd als internationale ‘reispianist’ die in 1923 begon, heeft Gieseking heel wat werken uit de achttiende, negentiende en twintigste eeuw gespeeld. Daarbij was vaak speurbaar dat de architectuur van de klassieke concerten en sonates zijn specifieke talent minder tot zijn recht liet komen en dat hij in romantische werken meer uitblonk in het realiseren van klankkleurwaarden dan van zangerige emoties.Giesekings kunst was niet zozeer een uitdrukking van gevoelens als wel schilderkunst, waarmee Beethovens principe geweld wordt aangedaan en Debussy voorrang krijgt. Die gedachte werd in Giesekings laatste levensjaren doorgegeven aan zijn leerlingen die een pelgrimstocht naar Saarbrücken ondernamen.Mooie persoonlijke herinneringen aan Giesekings spel dateren vooral uit zijn laatste periode medio jaren vijftig vorige eeuw toen Engelse Columbia heel wat opnamen van hem maakte. Aan zijn koele weergave van Mozarts pianowerken was het wennen, maar in de complete Debussy won hij het met glans van de ongeveer gelijktijdig verschenen opnamen van Robert Casadesus (toen op Philips lp, later CBS en Sony); bij Ravel was het omgekeerd, daar won Casadesus met scherper geëtst spel. Uit die tijd herinner ik me ook nog een opname van Mozarts pianoconcert in d-klein KV 466 met begeleiding door het Philharmonia orkest onder leiding van Hans Rosbaud die ik werkelijk grijs heb gedraaid en die zoveel aandacht kreeg dat ik me het concert op de andere plaatkant niet meer herinner. Jammer genoeg is die KV 466 nooit heruitgegeven.Behalve die Debussy zijn mijn andere hoogtepunten uit de Gieseking discografie de door Testament heruitgegeven kwintetten voor piano en blazers van Mozart en Beethoven en de vier Beethovensonates. In de discografie is de essentie van de niet-EMI – dus meest oudere, tijdens en voor de oorlog ontstane – opnamen van Gieseking vermeld. Er is daarbij sprake van onvermijdelijke overlappingen en doublures uit archieven van omroepen en particulieren. Veel daarvan klinkt wel erg historisch. Andante, Music & Arts, Naxos en Pearl hebben nog meer achter de hand voor gemotiveerde speurders. 

Discografie  

Bach: Engelse suites (gedeelten). Urania URN 22.183.

Bach: Wohltemperiertes Klavier. DG 429.929-2 (3 cd’s). 1950

Bach: Chromatische fantasie en fuga; Mozart: Pianosonate KV 331; Beethoven: Pianosonate nr. 31; Scarlatti: Pianosonates; Debussy: Ged. uit Images; Ravel: Gedeelten uit Gaspard de la nuit. Music & Arts CD 612. 1950

Bach: Pianotranscripties. Naxos 8.110658.

Beethoven: Pianoconcerten no. 4 en 5. Met resp. de Saksische Staatskapel o.l.v. Karl Böhm en het Berlijns omroeporkest o.l.v. Arthur Rother. Dante HPC 133. 1939

Beethoven: Pianoconcerten no. 4 en 5. Met het Philharmonia orkest o.l.v. Herbert von Karajan. EMI 566.604-2. 1951

Beethoven: Pianoconcerten no. 4 en 5. Met het Philharmonia orkest o.l.v. Alceo Galliera. HMV C 572.304-2. 1956

Beethoven: Pianokwintet; Mozart: Pianokwintet. Met Sidney Sutcliffe, Bernard Walton, Cecil James en Dennis Brain. Testament SBT 1091. 1955

Beethoven: Pianosonates no. 21, 23, 30 en 31. EMI 567.585-2.

Brahms: Fragmenten uit Pianoconcert nr. 2; Rapsodieën en Pianostukken op. 76, 116, 118 en 119; Pianosonate nr. 3. Met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Robert Heger. Arbiter 103. 1924/1939

Brahms: Pianotrio no. 3; Pianosonate no. 3. Met Gerhard Taschner en Ludwig Hoelscher. Dante HPC 128. 1947

Debussy: Complete pianowerken; Fantaisie voor piano en orkest. Met het orkest van de Hessische omroep o.l.v. Kurt Schröder. EMI 565.855-2 (4 cd’s). 1951/5

Debussy: Préludes I, II.  761.004-2, 567.233-2 (2 cd’s). 1953

Debussy: Suite bergamasque; Children’s corner; Estampes; Images I, II; L’îsle joyeuse; La plus que lente. EMI 562.798-2. 1953Debussy: Suite bergamasque; Estampes; Images (gedeelten); L’îsle joyeuse; Ravel: Sonatine; Miroirs; Schumann: Kreisleriana. BBC Legends BBCL 4030-2. 1956

Falla: Nachten in de Spaanse tuinen; Schumann: Fantasie. Met het Orkest van de Hessische omroep o.l.v. Kurt Schröder. Music & Arts CD 1074 (2 cd’s). 1952

Grieg: Pianoconcert, Lyrische stukken; Franck: Variations symphoniques; Liszt: Pianoconcert no. 1 . Met het Orkest van de Berlijnse Staatsopera o.l.v. Hans Rosbaud c.q. Henry Wood. APR APR 5513. 1937

Grieg: Pianoconcert; Schumann: Pianoconcert; Franck: Variations symphoniques. Met het Philharmonia orkest o.l.v. Herbert von Karajan. EMI 566.597-2. 1951

Grieg: Lyrische stukken; Mendelssohn: Lieder ohne Worte. EMI 566.775-2 (2cd’s). 1948/1956

Grieg: Lyrische stukken. Sima PSC 1809. 1931

Mozart: Complete pianowerken. EMI 763.688-2 (4 cd’s). 1954

Mozart: Pianoconcert no. 9; Brahms: Pianostukken op. 118, Rapsodieën op. 79; Chopin: gedeelten uit Polonaises, Etudes, Nocturnes en Ballades; Casella: Sonatine; Ravel: Jeux d’eau. Met het Orkest van de Berlijnse Staatsopera o.l.v. Hans Rosbaud. Pearl GEMMCD 9038. 1938

Mozart: Pianoconcert nr. 9; Pianosonate KV 570; Beethoven: Pianoconcert nr. 1. Met het Orkest van de Berlijnse Staatsopera o.l.v. Hans Rosbaud. APR APR 5511. 1936

Mozart: Pianoconcert nr. 9; Brahms: Gedeelten uit Pianostukken op. 118 en Rapsodieën op. 79; Chopin: Gedeelten uit Polonaises, Etudes, Nocturnes, Ballades; Casella: Sonatine; Ravel: Jeux d’eau. Pearl GEMMCD 9038.

Mozart: Pianoconcerten no. 9 en 21. Met resp. het Orkest van de Berlijnse Staatsopera o.l.v. Hans Rosbaud en het New York filharmonisch orkest o.l.v. Guido Cantelli. Pearl GEMMCD 9236. 1936 en 1955

Mozart: Pianoconcerten nr. 21 en 27. Pianosonate KV 570. Met resp. het New York filharmonisch orkest o.l.v. Guido Cantelli en het Kamerorkest Lausanne o.l.v. Victor Desarzens. Pearl GEMMCD 9236. 1955

Mozart: Complete pianowerken. EMI 763.688-2 (8 cd’s). 1954Mozart: Liederen. Met Elisabeth Schwarzkopf. EMI 763.702-2, 574.803-2.

Pfitzner: Pianoconcert; Grieg: PIanoconcert. Met het Hamburgs filharmonisch orkest o.l.v. Jack Bittner. Music & Arts CD 925. 1943

Rachmaninov: Pianoconcerten no. 2 en 3. Met het Concertgebouworkest o.l.v. Willem Mengelberg. Music & Art CD 250. 1940

Ravel: Complete pianowerken. EMI 574.793-2 (2 cd’s). 1954

Ravel: Ged. uit Gaspard de la nuit en Miroirs; Debussy: Ged. uit Préludes en Estampes; L’isle joyeuse. Pearl GEMMCD 9449. 1947

Schubert: Pianotrio no. 1; Pianosonate no. 18. Met Gerhard Taschner en Ludwig Hoelscher. Dante HPC 134. 1947

Schubert: Pianosonate D. 664; Ged. uit Pianosonate D. 850; Schumann: Etudes symphoniques; Kinderszenen; Scarlatti: Pianosonates; Bach: Ged. uit Wohltemperiertes Klavier; Mozart: Pianosonate KV 570. Arbiter 122.

Schumann: Pianoconcert; Beethoven: Pianoconcert no. 5. Met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Wilhelm Furtwängler. Music & Arts CD 815. 1942

Schumann: Pianosonate nr. 1; Gedeelten uit Etudes symphoniques, Waldszenen, Romanzen. Music & Arts CD 1013. 1942

Schumann: Fantasie; Falla: Nachten in de Spaanse tuinen; Hindemith: De vier temperamenten; Beethoven: Pianosonate nr. 21; Chopin: 2 Ballades. Met het orkest van de Hessische omroep o.l.v. Kurt Schröder en Wilfred Zillig. Music & Arts CD 1074 (2 cd’s). 1952

Scriabin: Pianosonate no. 5. Music & Arts CD 1070 (4 cd’s). 1947

Scriabin: 24 Préludes op. 11. Dynamic CDS 416. Concertopnamen. APR 5511/3.

Great pianists of the century. Philips 456.790-2, 456.811-2 (telkens 2 cd’s).

Walter Gieseking. Dante HPC 139, 143, 147 en 163

Walter Gieseking retrospectief. Pearl GEMMCD 9930. 1938

Liederenrecital van Elisabeth Schwarzkopf. Testament SBT 1206. 1956

Eigen werken

Kwintet voor piano en blazers. Cox, George, Korman, Nakao en Filmore. Centaur 502.122.

Sonatine voor fluit en piano; Variaties over de Arietta op. 12/1 van Grieg; 3 Dansimprovisaties; Spel over een kinderliedje. Karen Haid. Nimbus NI 5696.

Sonatine voor cello en piano. Met Ludwig Hoelscher. Bayer 200.032.

Variaties over de Arietta op. 12/1 van Grieg. András Adorján en Aloys Kontarsky. Tudor CD 774.

Pianobewerkingen van 5 liederen van R. Strauss.  Zolotarev. Audite 20027.

Schorsi-Batsi foxtrot. Marc-André Hamelin Danacord 42921 Kinderliederen. Met Elisabeth Schwarzkopf. EMI 763.655-2. 1955