EEN PAAR GEDACHTEN VAN NIKOLAUS HARNONCOURT

Van een inmiddels tachtigjarige mogen haast geen wonderen meer worden verwacht. Of toch, zoals zijn vergrijp aan Gershwins Porgy and Bess in 2009? Ooit beweerde hij nooit werk van Richard Strauss en Mahler te zullen dirigeren. “Ook pas ik voor de hele richting die van Gluck afstamt” Maar wie weet als de uitdagen en uitgedaagde lang genoeg leeft.

Behalve het materiaal dat in Harnoncourt 1 en 2 in het boek Spraakmakende dirigenten (Gopher, 2000) is opgenomen hier nog wat mogelijk interessante snippers die konden worden opgeraapt.

Culturele agonie

We leven volgens Harnoncourt in een “culturele agonie”. “We kunnen slechts hopen dat de cultuur ooit nog eens zo gezond wordt dat we die historiserende benadering van de muziek niet meer nodig hebben. Mozart heeft nooit Bach gespeeld, Beethoven speelde geen Mozart. Mozart heeft bewerkingen gemaakt van muziek van Händel, maar alleen op bestelling van een antiquiteitenliefhebber. Mozart vond: dat is zo oud, dat moet je opnieuw instrumenteren. Stel het je voor: dat zei iemand van twintig jaar. Nu zouden we dat modern vinden. Maar hun tijd was dermate vitaal dat ze dat verleden niet nodig hadden. Het is een misverstand  te menen dat wanneer Haydn en Mozart niet hadden geleefd de laatste decennia van de achttiende eeuw geen mooie muziek had opgeleverd. Er waren honderden componisten, Haydn en Mozart zijn voor ons overgebleven omdat ze de allerbesten waren.”

Een karakteristieke anekdote

Harnoncourt was ooit te gast op een internationaal recensentencongres. Hij stelde zijn publiek voor dat hij een klavecimbel zou stemmen totdat het geheel zuiver klonk. Hij nodigde iemand uit de zaal uit om aan te geven wanneer dat punt precies was bereikt. “Niemand durfde. Dat is toch vreemd. Het waren beroepsluisteraars. Het is zoiets als een violist die geen viool durft te spelen. Maar ik, als ik dirigeer, moet al mijn kaarten op tafel leggen. Ik sta daar wat dat betreft zo naakt als een pasgeboren kind. Natuurlijk gebruik ik mijn repetitietijd om onder andere een zo hoog mogelijke mate aan zuiverheid te bereiken, maar dat er geen perfectie mogelijk is, weet ik maar al te goed.”

Achtervolgd door authenticiteitsdrang

“Ik schijn een van de vaders van de ‘authentieke uitvoeringspraktijk’ te zijn. Dat is een verschrikkelijk, nogal belastend gevoel. Bovendien weet ik hoe het gaat met zo’n vaderschap. Ik wil niet alle kinderen legitimeren.” Zouden Bach en Mozart niet jaloers zijn geweest op onze moderne instrumenten? “ Die instrumenten mogen verbeterd zijn, in sommige opzichten leidde dat ook tot een verslechtering. Nu is er de keus tussen de zuivere toon en de klankschoonheid met alle verschrikkingen van dien. Men kiest voor zekerheid. De huidige mentaliteit gebiedt: er mag geen ongelukje gebeuren. En dat gebeurt dan ook niet, dat is het vervelende. Vrijwel alle piano’s uit Mozarts tijd zijn ruïnes. Heel wat kopieën klinken lelijk. Dus is het beter om ons te behelpen met een moderne piano. Ik ben zelfs langzamerhand een absolute tegenstander van zogenaamde authenticiteit. Anderen hebben dat etiket op me geplakt. Als we willen proberen Bach authentiek te spelen, moeten we deels over een ander instrumentarium beschikken en in elk geval veel langer repeteren.”

Mozarts Schauspieldirektor

Van Der Schauspieldirektor wordt eigenlijk alleen de ouverture nog wel eens gespeeld, in zijn geheel valt de opera zelden te beluisteren. Toen Mozart het stuk schreef, was hij al bezig met het componeren van de Nozze di Figaro. Het was een gelegenheidsstuk voor een feest van keizer in Schönbrunn op 7 februari 1786. Op diezelfde dag werd daar Salieri’s Prima la musica e poi la parole opgevoerd. Mozarts werk gaat over een gekwelde impresario die een productie wil maken met twee prima donna’s die elkaar haten: Madame Silberklang en Madame Herz. Aloysia Lange, ooit Mozarts eerste liefde en Madame Cavalieri, de vriendin van Salieri zongen de rollen van de rivalen. Dat Mozart en Salieri concurrenten waren gaf een extra dimensie aan die feestdag. Meteen al in de ouverture hoor je dat er sprake in van felle concurrentie. Na de eerste maten weet je dat het gezelschap dat daar wordt opgericht binnen twee jaar naar de knoppen zal zijn. Het is de volmaakte catastrofe. Het is lastig die beide vrouwenrollen goed te bezetten. Het is trouwens best moeilijk om die rollen goed te vertolken. Veel vals pathos dat pas door de muziek echt wordt.”

De opvattingen van Nägeli

In 1826 verweet de Zwitserse muziekpublicist Hans Georg Nägeli Mozart een overdreven neiging tot contrasteren. Mozart zou dat jaar zeventig zijn geworden. Nägeli behoorde tot de generatie die Beethoven had moeten verdragen. Je moet je nu nog maar eens voorstellen hoe Beethoven de muziekgeschiedenis is binnengestormd. Als iemand die met een hamer in een banketbakkerij om zich heen gaat slaan. Nu zijn we veel meer gewend. Te lang gold Mozart als vooral harmonisch, vooral niet te contrastrijk. Ik heb daadwerkelijk aan die opvatting mede een eind gemaakt.”

De Straussdynastie

“Johann Strauss schreef louter goede muziek. Ik heb gemerkt hoe complex zo’n An der schönen blauwen Donau is. Strauss is vrolijkheid en treurnis, droefheid en lachen. Met een traan in het oog. De complete menselijke psyche. Je zou verwachten dat bij een dergelijke componist van wie de muziek over de hele wereld wordt gespeeld geen bronnenonderzoek nodig is. Mis! Het gebeurt namelijk vrijwel altijd in bewerkingen, terwijl de orkestratie van Strauss zelf doorgaans beter is. In de familie Strauss bestond veel jaloezie. Een neef van hem heeft heel wat bladmuziek van hem verbrand. In de Weense Nationalbibliothek zijn nog wel bronnen, maar dat vergt nog heel wat nader onderzoek. Wel van de Donauwals en stukken uit de Fledermaus en de Wiener Bonbons. Komische namen kom je bij de werken van Strauss tegen, dat heeft meestal te maken met de gelegenheid waarvoor de stukken werden geschreven. Dat was bijna altijd het geval. Bij die bonbons ging het om een bal van de Weense suikerbakkers. Er bestaat ook een spoorwegpolka voor een spoorwegfeest en een journalistengalop voor een krantenfestival.

Bij Schubert had ik al gedacht dat alles stond geschreven, maar de generatie van Brahms heeft veel veranderd. Er speelt een belangrijke economische factor mee. Een bewerking maken is een lucratieve zaak. Je hoeft maar een paar dingen te wijzigen in een veelgespeeld stuk en je kunt zorgen voor een groot inkomen.”

Porgy and Bess

Geheel naar zijn aard heeft Harnoncourt voordat hij zich aan Gershwins oude jeugdliefde waagde forensisch onderzoek besteed aan de uitvoeringshistorie van dat werk. Daarbij stuitte hij op heel tegenstrijdige versies van wat hij nadrukkelijk een opera noemt. Het ergst vindt hij de Broadway producties: “ze maakten er een slechte musical met losse nummers van”. Ook de filmversie van Otto Preminger uit 1959 met Sidney Poitier, Dorothy Dandridge, Pearl Bailey en Sammy Davis jr. die probeert de show te stelen als Sportin’ Life, vindt hij ongenietbaar. Daarna kregen de bekendste nummers, zoals ‘Summertime’ en ‘It ain’t necessarily so’ een popsong behandeling van Ella Fitzgerald, Janis Joplin en anderen. “Mensen als de dirigent Alexander Smallens die met het werk op tournee ging, maltraiteerden het ook door coupures aan te brengen en de recitatieven door dialogen te vervangen. Terwijl de componist duidelijk aangaf dat uitsluitend de blanke rolvertolkers moeten spreken, de rest zingt gewoon. Zwarten konden in de jaren dertig vorige eeuw onmogelijk carrière maken in de opera en zelfs niet op Broadway. Terwijl het allerminst aan heel goede zwarte zangers ontbrak. Gershwin nam bij honderden van hen audities af. Helaas konden ze alleen optreden in de theaters en clubs in Harlem. Saillant detail: de Maria in mijn opname, Roberta Alexander, vertelde me dat ze toen ze jong was niet werd geaccepteerd in Amerikaanse operagezelschappen. Om carrière te maken moest ze wel naar Europa.

Toen Gershwin in 1928 door Europa reisde, nam hij bewust les bij Nadia Boulanger. Hij wilde immers dé Amerikaanse opera schrijven. Het bronmateriaal moest uiteraard uit de V.S. komen, maar de operavorm is nu eenmaal Europees. In Wenen ontmoette hij Alban Berg. Dat kan een zekere realie tussen Marie en Bess verklaren. Voor mijn verdere onderzoek maakte ik gebruik van drie bronnen: het gepubliceerde piano uittreksel en dat wat Smallens gebruikte en dat van opmerkingen en aanwijzingen was voorzien. Tenslotte kreeg ik van de erven Gershwin de autograafpartituur. Het betekende voor mij dat ik sommige vooropgezette tempi moest wijzigen - een tragere ‘Summertime’ bijvoorbeeld – maar ook dat ik verloren gegane stukjes terugvond. Volgde vraag: Was het echt de bedoeling van de componist dat het werk altijd zo zou moeten worden uitgevoerd als hij het had opgeschreven? Zijn eigen partituur vertoont coupures. Waarschijnlijk om de zangers niet nodeloos te belasten. De ‘Buzzard song’ is daarvan een voorbeeld en om de handeling te concentreren. Maar er moet ook een veel praktischer reden zijn geweest: uitvoeringen moesten betrekkelijk vroeg, om 19:30 beginnen anders konden de mensen niet meer naar huis omdat de Subway ’s avonds laat niet meer reed.

Bedenk ook dat in de V.S zeker toen de grenzen tussen lichte- en klassieke muziek niet zo streng verliepen als in Europa. En dan is er de kwestie van die lichte vorm van leitmotiven, steeds heel subtiel. De figuren uit Porgy and Bess hebben gecompliceerde karakters. Porgy is een goed mens, maar pleegt een moord; Bess is een heel complex iemand. Het gaat om een psychologisch drama en de motieven van Gershwin komen uit een rijk gevuld reservoir, waarbij het ene makkelijk in het andere en weer terug verandert.”

Speelt het element improvisatie nog een rol? “Je hebt de ‘Noise Symphony’ aan het begin van het derde tafereel uit de laatste akte. Gershwin wilde die door het slagwerk laten improviseren, maar verving dat later door een ‘Morning Overture’.

Een mini cv

Naam: Johann Nikolaus de la Fontaine et d’Harnoncourt – Unversagt.

Geboortedatum: 6 december 1929

“Als ik niet uitgerekend op Sinterklaas was geboren, was ik vermoedelijk gewoon Johann genoemd”.

Nationaliteit: In Berlijn geboren Oostenrijker. De lange adellijke naam komt van een familie uit Luxemburg en Lorraine. Harnoncourts vader had muzikale ambities, doch werd civiel ingenieur en in 1931 na verhuizing naarGraz tenslotte hoofd van het departement voor cultuur van de Oostenrijkse provincie Stiermarken

Loopbaan:

1939: begint cello te spelen. Paul Grümmer uit het Busch kwartet geeft hem gratis les. Schubert is de lievelingscomponist tijdens huisconcerten.

1948: gaat aan de Weense Musikhochschule cello studeren bij Emanuel Brabec.

1952: cellist bij het Weens symfonie orkest waarvan hij 17 jaar cellist is.

1953: Huwelijk met violiste Alice  Hoffelner. Sticht Concentus musicus, een pionier ensemble dat op oude instrumenten speelt.

1954: Onofficieel debuut van Concentus musicus in Wenen met Monteverdi’s Orfeo onder leiding van Paul Hindemith.

1960: Eerste Europese tournee van Concentus musicus.

1963: eerste opnamen voor de reeks Das alte Werk van Telefunken.

1969: stopt met orkestspel om te kunnen dirigeren en lesgeven. Aanvankelijk muziek van 1200 – 1770 met oude instrumenten, later ook met eigentijdse instrumenten, te beginnen met Bachs Passionen door het Residentie orkest en – sinds 1975 - het Concertgebouworkest.

1971: eerste operaproductie: Monteverdi’s Il ritorno d’Ulisse in patria in Wenen; het werk wordt meteen opgenomen en het succes leidt tot een Monteverdi operacyclus in Zürich met Jean-Pierre Ponelle als regisseur; latere voortzetting is een Mozart operacyclus met de Nederlandse Opera en het Concertgebouworkest.

1972: leraarschap uitvoeringstechniek aan het Salzburgs Mozarteum. Begin van het project om alle Bachcantates samen met Gustav Leonhardt op te nemen.

1973: Professoraat aan het Salzburgs Mozarteum.

1975: Debuut bij het Amsterdamse Concertgebouworkest; Begin van de samenwerking met Jean-Pierre Ponnelle aan de Opera in Zürich.

1980: Ontvangt de Erasmusprijs in Amsterdam voor zijn deel in het integrale opnameproject van Bachs cantates.

1980 – 1994: opnamen van 7 opera’s van Mozart, Entführung, Idomeneo en Zauberflöte in Zürich, Lucio Silla in Wenen en Cosi fan tutte, Don Giovanni en Nozze di Figaro in Amsterdam.

1981: begin van de opnamen van Mozarts late symfonieën met het Concertgebouworkest. De vroege symfonieën volgen, uitgevoerd door het kleinere Concentus musicus.

1982: Ontvangt de Nägeli medaille van de stad Zürich.

1983: Debuut als dirigent van het Weens symfonie orkest.

1985: begin van een hechte samenwerking met het Styriarte festival in Graz, dat o.a. een complete reeks symfonieën en de Missa solemnis van Beethoven met het Chamber orchestra of Europe oplevert. Optredens in de Weense Staatsopera.

1986: begin van de opname van Haydns Londense symfonieën in Amsterdam; opnieuw vallen de vroege symfonieën ten deel aan Concentus musicus.

1987: Debuut aan de Weense Staatsopera met Mozarts Idomeneo.

1988: aandacht voor Johann Strauss in Amsterdam: Die Fledermaus, in Wenen vervolgd met Der Zigeunerbaron (1994) en in Berlijn met walsen door het Berlijns filharmonisch orkest (1998).

1990/1: opname van Beethovens negen symfonieën met het Chamber orchestra of Europe.

1991: Mendelssohns Schotse en Italiaanse symfonie met het Chamber orchestra of Europe.

1992: Een cyclus symfonieën van Schubert in Amsterdam; debuut in Salzburg met Beethovens Missa solemnis met o.a. het Chamber orchestra of Europe.

1993: Eerste opera tijdens het Salzburg festival: Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea.

1994: als eerste in een Brucknerproject de 3^e symfonie in Amsterdam.

1995: Webers Freischütz uit Zürich.

1996/7: de vier symfonieën van Brahms met het Berlijns filharmonisch orkest.

1997/9: late Dvoraksymfonieën in Amsterdam.

2000: benoemd tot eredirigent van het Concertgebouworkest. Dirigeert Beethovens vijf pianoconcerten met Pierre-Laurent Aimard als solist bij het Chamber orchestra of Europe tijdens het Styriarte festival.

2001: Leidt voor het eerst het beroemde Weense Nieuwjaarsconcert.

2003: Viering vijftig jarig bestaan van Concentus musicus met Haydns Die Schöpfung in de Weense Musikverein.

2009: Uitvoering en opname van Gershwins Porgy and Bess bij het Styriarte festival.

Reputatie: Harnoncourt is allereerst de praktiserende vader van de authentieke uitvoeringspraktijken die aan alle muziek welke hij ook uit de latere stijlperioden uitvoerde een intense vitaliteit en drama meegeeft; hij legde het fundament voor dirigenten als Gardiner, Koopman, Norrington, Malgoire, Hogwood en Brüggen. Hij paste later zijn idealen, opvattingen en ervaringen toe op de latere muziek van bijvoorbeeld Beethoven, Schubert, Brahms, Bruckner, de Straussdynastie en zelfs op Verdi (Aida), Gershwin en Bartók.

Bibliografie

Musik als Klangrede – Wege zu einem neuen Musikverständnis. Residenz Verlag. Pocketuitgave dtv/Bärenreier 10500, 1985

Der musikalische Dialog, Gendanken zu Monteverdi, Bach und Mozart. Residenz Verlag, 1984