BEETHOVEN: AN DIE FERNE GELIEBTE

Beethovens affectie voor de andere sekse is bekend en het wekt dan ook niet de minste twijfel dat hij in zijn liederencyclus An die ferne Geliebte op. 98 op tekst van Jeitteles uit 1816 autobiografische achtergronden verwerkte. De eenheid van stijl en de continuïteit van de reeks van 6 liederen maken het vrijwel onmogelijk om daar succesvol afzonderlijke liederen uit te lichten. Beethoven schildert steeds de emotionele achtergrond van elk lied en zijn klankschilderingen weerspiegelen het landschap van de jonge minnaar.

Achtergronden

De liederen van Beethoven vormen het veronachtzaamste deel uit zijn oeuvre, hoewel zijn subtiele tekstbehandeling en zijn complexe pianopartijen de weg plaveiden voor de liedkunst van Schubert en Schumann. Het bereik is groot – van simpele strofische liederen (waarin het muzikale materiaal van vers tot vers wordt herhaald) tot ambitieus doorgecomponeerde stukken zoals het quasi opera-achtige An die Hoffnung of Adelaide.

Hoewel de status van eerste liederencyclus niet langer houdbaar is, blijft An die ferne Geliebte een werk waaruit grote oorspronkelijkheid spreekt; de cyclus is nog steeds een mijlpaal in het vroegromantische liederenrepertoire. De teksten zijn van de verder totaal onbekende Alois Isidor Jeitelles, een jonge medisch student uit Brno die rond 1815-1820 enige faam genoot in Weense literaire kringen. Omdat de bewuste teksten niet afzonderlijk zijn gepubliceerd, valt aan te nemen dat ze speciaal voor Beethoven werden geschreven.

Er is regelmatig vastgesteld dat het thema van de ‘verre geliefde’ regelmatig opduikt in Beethovens liederen. Paul Bekker schreef daarover ‘dat (zijn) hele lyrische liederenproductie kan worden beschouwd als een reeks variaties op het An die ferne Geliebte thema. De ontstaanstijd van 1815/6 stempelt de cyclus tot de latere werken en Joseph Kerman noemt ze ‘aan rustige voorbode van de stijl uit de derde en laatste periode’. De serie valt op door zijn combinatie van eenheid en verscheidenheid. De zes korte liederen zijn onderling dermate hecht verbonden dat het haast onmogelijk – en dus zinloos – is om ze te scheiden. Hans Böttcher omschreef het resultaat als ‘effectief één enorm langgerekt lied’.

De terugkeer van de muziek uit het eerste lied in het laatste couplet van het zesde lied zorgt voor een echt cyclische eenheid, net zoals de vier stijgende noten van de allereerste vocale frase ook de laatste vormen van het piano naspel. Ook opvallend zijn de herhaalde instructies om het tempo te vertragen of te versnellen in de loop van een lied, wat veel bijdraagt aan de directheid en het improvisatorische gevoel van het geheel.

Met slechts een handvol uitzonderingen zette Beethoven Jeitteles tekst syllabisch (d.w.z. met één noot per lettergreep) en zonder herhalingen, waarmee hij een voorbeeld gaf van het type volksmelodie dat Goethe propageerde voor de toonzetting van liederen.

Het eerste lied (in Es), waar de zanger op een heuvel zit en in de verte staart waar zijn beminde moet zijn, heeft vijf coupletten die Beethoven op een muziek met minimale veranderingen zet (het woord glühend krijgt een chromatische verbuiging, Lieder een vocaal gracieuze triool). Intussen zorgt de begeleiding voor de nodige activiteit en daarmee voor nuttige variatie.

Het tweede lied gaat uit van een nieuwe toonsoort (G) en een hoger tempo. Hier wordt de tekst wel met meer herhalingen behandeld naarmate de zanger stemming van groter verlangen naar de plaats waar zijn geliefde is vervuld raakt (möchte ich sein wordt als een mantra herhaald aan het eind van ieder couplet). Het middelste couplet klinkt monotoon en heeft een met veel pianissimi ingehouden begeleiding om de indruk te wekken van een nostalgische mijmering. In het derde worden de woorden innere Pein in langzamer tempo en in mineur herhaald met daaronder een smartelijk aandoende chromatische harmonie.

Een volgende nieuwe toonaard (As) en een sneller tempo introduceren het derde lied. In een pantheïstische stemming roept de zanger de wolken aan, de beek en de vogels om een boodschap aan zijn beminde over te brengen. Hun snelle beweging (in tegenstelling tot zijn vaste positie) zorgt voor een constante triolenbeweging in de begeleiding terwijl de opwinding blijkt uit de staccato zang omdat elke lettergreep door een rust van de volgende gescheiden is. Dat hij zijn hoop verliest blijkt uit een overgang naar mineur voor de drie laatste coupletten en de met emotie geladen Napolitaanse harmonie van het vertraagde einde meine Tränen ohne Zahl.

De stemming en de structuur worden luchtiger in het vierde lied (weer in As) waar de vermijding van het lage pianoregister zorgt voor een zwevender sfeer die fraai aansluit bij de wens van de zanger aan die wolken en vogels om hem op hun vlucht mee te nemen.

Het zesde lied (in C) wordt ingeleid met uitbottende pianotrillers om de in mei in de wei bloeiende bloemen te illustreren. Voor de eerste en enige keer wordt de geliefde niet genoemd en de gedegen harmonie en het gelijkmatige dactylus ritme wijzen op een nieuwe stabiliteit, mogelijk ook op meer realisme in het standpunt van de zanger. Frappant genoeg komt het enige gebruik van mineur voor in de moedeloze herhaling van de slotwoorden all ihr Gewinnen wat meteen de mogelijkheid voor Beethoven schiep om keurig naar Es terug te keren voor het laatste lied.

Hierin vraagt de zanger op een vloeiende cantabile melodie zijn geliefde om ook de liederen die hij voor haar heeft gezongen te gaan zingen (en Schumann citeerde die frase met de ondertitel Obolen auf Beethovens Monument in zijn Fantasie op. 17 als boodschap aan Clara). Het romantisch gevoel komt opnieuw tussenbeide bij het natuurbeeld van ‘het kalme, blauwe meer’ en ‘de laatste wegstervende straal’ op pianissimo tremolando piano akkoorden. In de slotcoupletten keert de melodie van het eerste lied terug en een versnelling van het tempo brengt de cyclus tot een muzikaal resoluut en vocaal nadrukkelijk einde.

Beethoven droeg de cyclus op aan zijn vriend en begunstiger prins  Lobkowitz; in 1849 maakte Liszt een pianotranscriptie van de hele cyclus.

De opnamen

Van Beethovens liederen mag men geen brugfunctie tussen Mozart en Schubert verwachten en soms zijn zangers niet beducht genoeg om het materiaal niet declamatorisch en/of emotioneel te overbelasten.

Om te beginnen is daar een stel historische opnamen van de tenor Anton Dermota en de baritons Charles Panzéra, Gerhard Hüsch en Heinrich Schlusnus. Zeker interessant, maar minder geschikt voor regelmatig beluisteren, hooguit voor hun bewonderaars en zangstudenten.

Zangeressen als Brigitte Fassbänder waagden zich wel aan ‘mannenlied’ cyclussen van Schubert, Schumann, Brahms of Mahler en zorgden voor curieuze, licht vervreemdende, soms best mooie ervaringen, maar mezzo Iris Vermillion hoeft men in dit werk van Beethoven – hoe mooi ze ook zingt – niet meer dan één keer te horen.

Van Fischer-Dieskau circuleren tenminste drie opnamen uit verschillende perioden van zijn carrière. De oudste EMI opname (uit 1951) is haast het mooist door de ongedwongen, spontane inslag en de nog monter jonge stem. Het gangbaarst is de aan de DG Gesamtausgabe van de vocale werken ontleende opname met Jörg Demus uit 1966. Hier gaf de zanger blijk van een dieper inzicht in de materie en verkeerde zijn stem in de best denkbare conditie. Zijn vertolking is hartverwarmend en van onschatbare waarde, al geeft Fischer-Dieskau ook blijk van zijn soms haast irritante overdreven nadruk, maar nog niet van zijn soms opdringerige intellectualisme. Demus begeleidt voorbeeldig. Gelukkig is dit gedeelte met ander moois gelicht uit de oorspronkelijke box met 3 cd’s. De Orfeo opname van een jaar eerder is ook niet te versmaden en heeft de geweldige Gerald Moore weer als begeleider.

Ook Hermann Prey maakte een tweetal opnamen, maar met zijn ietwat huilerige timbre maakt de zanger niet veel blijvend positieve indruk. Dan een stuk liever Thomas Allen in een spontaan klinkende ‘live’ opname van de BBC met de betrouwbare Malcolm Martineau: Allen met een fluwelige stem en een levendige voordracht en veel aandacht voor het detail behoort tot de overtuigender zangers van de cyclus. Nog wat beter bevallen Olaf Bär en Geoffrey Parsons. De nieuwste opname is van Dietrich Henschel die zich vrij lichtvoetig en opvallen snel door de cyclus waagt en die in Michael Schäfer een begeleider heeft gevonden die zich met veel aplomb van zijn taak kwijt. Niettemin klinkt het eindresultaat lichtelijk prozaïsch.

De in Erfurt geboren, ten tijde van de opname nog pas 26-jarige Stephan Genz valt meteen heel positief op met zijn markante lyrische stem en zijn intelligente, terecht zeer jeugdig aandoende en tamelijk vurige voordracht. Het resultaat heeft een volkomen naturel karakter. Een bariton als Wolfgang Holzmair is dan weer een stuk terughoudender, maar ook in zijn afstandelijkheid milder en hij toont veel aandacht voor subtiele kleinigheden. Imogen Cooper is één met hem als begeleidster.

Bij de tenoren zijn het vooral Fritz Wunderlich, Peter Schreier (bij voorkeur met András Schiff), Nicolai Gedda, Ben Heppner en in mindere mate Ernst Häfliger die overtuigende vertolkingen geven. Schreier waagde zich driemaal aan de cyclus en zijn versie met de begrijpende András Schiff is het mooist, ook in opnametechnisch opzicht. Schreier gedraagt zich als een Florestan, als iemand vol verliefd-emotionele spanningen en overtuigt daarmee. Zelfs wanneer zijn stem niet meer zo jong klinkt en af en toe wat korrelig klinkt, spreekt veel gevoel uit de voordracht en zijn er fraaie dramatische contrasten.

Christoph Prégardien is een geval apart dankzij de intelligente begeleiding van Andreas Staier op een fortepiano. In termen van tempo, frasering en verbale heftigheid is de cyclus hier heel geslaagd.

Conclusie

Het beste beval feitelijk de opname van de zelf destijds nog jonge Stephan Genz, die de luisteraar boeit met een lichtelijk ingehouden, maar heel effectieve en precies juiste expressie. Fris van toon, ontzag inboezemend en op volmaakte schaal krijgt lied na lied gestalte. Hij boft met de als altijd voortreffelijke begeleiding van de meevoelende Roger Vignoles. Fischer-Dieskau met Demus en Olaf Bär eindigen ex aequo op de tweede plaats en bij de tenoren wint Schreier met Schiff het pleit. Maar wie prijsstelt op zogenaamde authenticiteit moet zeker ook Prégardien met Staier proberen.

Discografie

Thomas Allen en Malcolm Martineau. BBC BBCW 1004-2. 1999

Olaf Bär en Geoffrey Parsons. EMI 754.879-2. 1992

Anton Dermota en echtgenote. Preiser 94.256.

Dietrich Fischer-Dieskau en Jörg Demus. DG 463.507-2, 453.782-2 (3 cd’s). 1966

Dietrich Fischer-Dieskau en Gerald Moore. EMI 568.509-2 (6 cd’s). 1951

Dietrich Fischer-Dieskau en Gerald Moore. Orfeo C 140501. 1965

Nicolai Gedda en Jan Eyron. EMI 565.685-2 (4 cd’s).

Stephan Genz en Roger Vignoles. Hyperion CDA 67055, GAW 21055. 1998

Thomas Hampson en Geoffrey Parsons. EMI 555.147-2. 1993

Dietrich Henschel en Michael Schäfer. Harmonia Mundi HMC 90.1801. 2002

Ben Heppner en Craig Rutenberg. RCA 09026-63104-2. 1997

Wolfgang Holzmair en Imogen Cooper. Philips 454.475-2. 1997

Gerhard Hüsch en  Hans Udo Müller. Preiser  89519 (2 cd’s). 1936

Charles Panzéra en Madeleine Panzéra-Baillot. Pearl GEMMCD 9258. 1938

Christoph Prégardien en Andreas Staier. Teldec 3984-21473-2. 1998

Hermann Prey en Gerald Moore. EMI 568.432-2.

Heinrich Schlusnus en Sebastian Peschko. Preiser 89216 (2 cd’s), DG 453.804-2 (6 cd’s). 1939

Peter Schreier en Walter Olbertz. Berlin Classics 2082-2.

Peter Schreier en Erik Werba. Orfeo C 399.951. 1979

Peter Schreier en András Schiff. Decca 444.817-2.

Iris Vermillion en Peter Stamm. CPO 999.436-2.

Fritz Wunderlich en Heinrich Schmidt. Philips 420.852-2. 1963